jueves, 27 de enero de 2022

MICHELANGELO MERISI, CARAVAGGIO. EL MAESTRO DEL CLAROSCURO

 

MICHELANGELO MERISI, CARAVAGGIO. EL MAESTRO DEL CLAROSCURO


Autorretrato de Caravaggio.


Biografía de Caravaggio

(Milán, 29 de septiembre de 1571-Porto Ércole, 18 de julio de 1610)

   Hijo de Fermo Merisi y Lucía Aratori, nació en Milán y vivió en Caravaggio (Lombardía-Italia) parte de su infancia y juventud, de aquí adoptó el pseudónimo inmortal con el que estamparía la historia de su controvertida e ingeniosa vida artística, se le conoce como un maestro del claroscuro, no sólo en su pintura sino por los contrastes de su huraña vida.

   Sus primeros aprendizajes fueron en 1584 como discípulo de Simone Peterzano de Milán, seguidor de Tiziano. Viajó a Roma en 1592 y trabajó en los talleres de Giuseppe Cesari, donde pintó sus primeras obras (en 1595 se le encargó decorar la capilla Contarelli en la iglesia de San Luis de los Franceses, en Roma, con tres escenas de la vida de san Mateo: San Mateo y el ángel, Martirio de san Mateo y Vocación de san Mateo (1599-1600). Alrededor de 1601 pinta la Conversión de san Pablo y la Crucifixión de san Pedro en la capilla de Santa María del Popolo de Roma. Luego, logró autonomía tras conocer figuras determinantes en su trayectoria artística haciéndose un nombre en las artes, así como en el mundo de las riñas callejeras romanas, en 1606 se le atribuyó el crimen de Ranuccio Tomassoni da Temi por una discusión trivial.

    En sus composiciones empleó cadáveres, vagabundos y prostitutas para representar obras de gran solemnidad, se desapegó de los ideales pictóricos de la época e introdujo un arte más realista apegado a la verdad con una fuerte vehemencia a los contrastes efectistas producidos por su regia técnica.

  Michelangelo Merisi da Caravaggio, pintor revolucionario, artista provocador, persona inquieta de carácter pendenciero, genio incomprendido, loco violento, hombre atormentado, que crearía él solo un estilo, el barroco, e influiría (y todavía influye) en todo el arte posterior, de Velázquez al Scorsese de «Malas Calles».  Su vida transcurrió entre la pintura y las peleas, y en las dos artes era extremadamente bueno.

   El renacimiento llegaba a su fin y un joven Caravaggio empezó a utilizar técnicas tenebristas, que seguramente se acercaban más a su personalidad oscura. Parece ser que vio el potencial expresivo de las sombras y buscó inspiración en la vida misma, por fea que esta pudiese parecer.

  Muy joven todavía, decide irse a Roma (1592), según los biógrafos: «Senza denari e pessimamente vestito», pero la ciudad en plena contrarreforma apreció su estilo teatral frente a la sobriedad protestante y Caravaggio pudo vivir holgadamente practicando la pintura religiosa.

   En 1601 hirió con un palo y una espada a un sargento del castillo de Sant'Angelo. Unos años después hirió de un hachazo en la cabeza a un notario que sobrevivió y no presentó cargos contra él. Fue condenado a morir decapitado cuando intentó castrar al proxeneta de la prostituta Fillide Melandroni, que solía posar para él, y que acabó muriendo desangrado en el suelo del frontón donde habían estado juntos jugando al trinquete.

   En octubre de 1608 se trasladó a Siracusa, Sicilia, donde pintó varios lienzos de gran tamaño como el Entierro de santa Lucía (1608, Iglesia de Santa Lucía, Siracusa) y La resurrección de Lázaro (1609, Museo Nacional de Mesina). Con una vida azarosa debido a su carácter pendenciero, fue encarcelado en varias ocasiones. Se sentía particularmente atraído por los jóvenes y se dice que su repentina marcha de Mesina en 1609, se debió a que prestaba demasiada atención a unos niños en edad escolar mientras éstos jugaban. También se dijo que compartía un bardassa (relación homosexual) con su amigo Onorio Longhi, con quien vivía. Fue acusado de asesinato por lo que escapó a Nápoles donde pasó varios meses pintando obras como La flagelación de Cristo (San Domenico Maggiore, Nápoles) y a finales de ese mismo año viajó a Malta, donde le nombraron caballero de la Orden de Malta y pintó uno de sus pocos retratos, el del gran maestre de esta orden Alof de Wignacourt (1608, Museo del Louvre). 



Genios de la Pintura - Caravaggio [Documental]

En Caravaggio se cumple una vez más la norma de los genios incomprendidos en su tiempo y que mueren en la miseria más absoluta. Cuesta comprender cómo un artista, dotado con la genialidad de Caravaggio, haya podido llevar esa vida de una necesidad permanente, eso de estar huyendo y escondiéndose constantemente. Aún nos asombran esas expresiones que sabía imprimir en el semblante de los rostros de sus personajes.
En ese tiempo las riñas no eran extrañas, quizás en qué circunstancias dio muerte a ese sargento, aunque por lo que dice el relator, al parecer habría sido en defensa propia. Sin embargo, lo más triste fue cuando el barco a Roma partió con todas sus pertenencias, y poco más tarde moriría como un mendigo. Qué triste final para el gran Caravaggio.

Petrus Rypff



La flagelación de Cristo,1607, Óleo sobre lienzo, 286x213 cm, Museo de Capodimonte, Nápoles.

La flagelación de Cristo es una pintura realizada por el artista italiano Caravaggio (1571-1610), y que en la actualidad se encuentra en el Museo de Capodimonte, Nápoles. Ha sido fechada como perteneciente a 1607, y posiblemente Caravaggio siguió trabajándola en 1610. Según Bellori (1672) la obra fue encargada por la importante familia di Franco para la capilla de la iglesia de San Domenico Maggiore. La familia tenía conexiones con la Hermandad de Pio Monte della Misericordia, para cuya iglesia Caravaggio ya había pintado las Siete obras de Misericorda. En 1972, La flagelación de Cristo fue trasladada al Museo de Capodimonte.

La flagelación era un tema muy popular dentro del arte religioso de la época, y también dentro de la práctica religiosa contemporánea, donde la iglesia fomentaba la autoflagelación como medio para que los creyentes pudiesen tomar parte del sufrimiento de Cristo. Supuestamente, Caravaggio habría tenido en mente el famoso fresco de Sebastiano del Piombo que se encuentra en el templete de San Pietro in Montorio en Roma. Caravaggio adaptó la creación de Piombo reduciendo drásticamente el espacio de la pintura, de modo que los personajes aparecen en un escenario de poca profundidad. No obstante, mantuvo la visión de Piombo de la flagelación como un ballet sádico, donde las figuras están dispuestas rítmicamente dentro del lienzo. La obra de Caravaggio introduce una realidad de gran precisión a la escena: Cristo aparece colgando, no para otorgar de gracia al momento, sino porque su torturador de la derecha está pateándole detrás de la rodilla mientras que el personaje de la izquierda sostiene firmemente el cabello de Cristo en su puño. La dramática e innovadora serie conformada por Siete obras de Misericordia, esta Flagelación y su parecida acompañante Cristo en la columna (todas ellas realizadas durante los primeros meses de su llegada a Nápoles), convirtieron instantáneamente a Caravaggio en el artista más renombrado de la ciudad y la iglesia de Sant'Anna dei Lombardi (Santa Ana de los Lombardos) se transformó en el centro de los caravaggistas, puesto que él era originario de Lombardía. Entre aquellos artistas que pintaban de acuerdo al estilo de Caravaggio no sólo se hallaban napolitanos como Carlo Sellitto y Battistello Caracciolo, sino que también se podían encontrar flamencos como Louis Finson y Abraham Vink quienes luego ayudarían a propagar el caravaggismo al norte de Europa.

   En Nápoles vuelve a ser herido en una de sus ínfimas tabernas por encararse a unos aventureros. Tras recibir el perdón del Papa, sale por mar hacia Ostia pero en una escala pierde el barco (y el equipaje) que le iba a conducir a Roma y tratando de continuar a pie, agobiado por las heridas, el hambre y el cansancio, Caravaggio, muere a los 38 años el 18 de julio de 1610 en Port'Ercole.

  Sus características formas de pintar fueron, como todo lo revolucionario, en principio no entendido y después imitado. En primer lugar renuncia a todo tipo de idealismo, representando a profetas y santos como gente real, sirviéndose de modelos de la calle. La polémica fue enorme: santos como mendigos, vírgenes como prostitutas… Además vestidos con ropas contemporáneas. Pero el pintor capta perfectamente la fuerza psicológica de esos personajes, resaltando sus rostros con una intensa luz y envolviendo los fondos en tinieblas.

   Sin embrago, y pese a las polémicas (o quizás gracias a ellas) sus cuadros comienzan a ser objeto de interés por los coleccionistas y de repente el naturalismo extremo se convierte en tendencia.

   Aunque muere en 1610, es en 2018 que se determinó que fue atacado por una infección causada por un estafilococo dorado, producto de una herida provocada por una pelea.


Los médicos revelan la causa de la muerte de Caravaggio 400 años después

   Tras analizar la pulpa de sus dientes, concluyen que se debió a una infección causada por un estafilococo aureus (dorado)

   Caravaggio, el pintor italiano que pasó a la historia como el genio que revolucionó el arte del siglo XVII con su técnica del tenebrismo, falleció en 1610 por una infección causada por un estafilococo dorado, según ha revelado este martes un centro de investigación francés. El Instituto IHU Méditerranée Infection de Marsella, en el sur de Francia, llegó a esa conclusión tras analizar la pulpa de sus dientes, rica en vasos sanguíneos.

   "El asesino ha sido identificado: un estafilococo dorado", indicó el IHU en un comunicado recogido por el diario local La Provence, que precisa que el instituto colaboró con antropólogos italianos y con el microbiólogo Giuseppe Cornaglia.

     El genio milanés contrajo esa infección tras una herida provocada por una pelea, un dato que arrojaría información concreta sobre su fallecimiento, envuelto hasta ahora en especulaciones.

   Anteriormente, en 2010 se hallaron unos huesos en el antiguo cementerio de San Sebastián, en la localidad toscana de Porto Ercole, que podían corresponder al artista con un 85 por ciento de fiabilidad, según los expertos que analizaron los restos. Entonces apuntaron a que la causa de la muerte era una neurosífilis.


Caravaggio - Autorretrato
  
   Caravaggio fue uno de los artistas más revolucionarios del movimiento barroco y dio origen a un estilo dramático en el que se representan temas religiosos que transmiten espiritualidad a través del realismo. Su estilo naturalista fue una reacción frente a la artificialidad del manierismo. Es típica de su pintura la representación de unas pocas figuras con una cuidadosa reproducción de los detalles, así como el uso de una luz con efectos teatrales en un espacio poco profundo. 

 Nació cerca de Milán y su padre era arquitecto en la corte del marqués de Caravaggio. Fue aprendiz del pintor Simone Peterzano antes de trasladarse a Roma en 1592, donde llegó pobre de solemnidad pero, poco a poco, atrajo a importantes clientes. Sus primeros trabajos fueron pinturas costumbristas de pequeña escala con una meticulosa reproducción de detalles (tableautins). Con la ayuda del cardenal Francesco del Monte, consiguió un encargo para la capilla Contarelli de San Luis de los Franceses, con el que afianzó su reputación artística.

  El estilo de Caravaggio se caracteriza por un marcado claroscuro, conocido como "tenebrismo", donde las escenas se animan contrastando dramáticamente la luz y la sombra, lo que produce un efecto de tensión emocional. Por primera vez, la luz adquiere un papel dinámico, que durante el Renacimiento se había reservado al cuerpo humano.

   El naturalismo de Caravaggio se basa en el cuidadoso estudio de la naturaleza. Su práctica de modelar figuras religiosas basándose en gente corriente y su método de trabajar directamente sobre el lienzo constituyó toda una revolución. Se le acusó incluso de despreciar la belleza. Este original modo de hacer le permitía expresar introspección e inmediatez física en las escenas religiosas. Mientras algunos coetáneos celebraban estas innovaciones, otros las consideraban vulgares. Nicolás Poussin las criticó abiertamente proclamando que Caravaggio había "nacido para destruir el arte de la pintura".

   El estilo del genial pintor italiano tuvo mucha repercusión. En roma inspiró a Giovanni Baglione y a Orazio Gentileschi, cuya hija Artemisa se convirtió en una seguidora suya de gran talento. En Nápoles, Battistello Caracciolo y Carlo Sellitto adoptaron sus técnicas, y los "caravaggistas de Utrech" extendieron el estilo por el norte de Europa. Rubens, Vermeer, Rembrandt y Velázquez muestran la influencia de Caravaggio.

OBRAS
Medusa, 1598, óleo sobre lienzo, 55.5 cm de diámetro, Uffizi, Florencia


San Jerónimo escribiendo, 1606, óleo sobre lienzo, 112x157 cm, Galleria Borghese, Roma

San Jerónimo aparece como un anciano eremita que lee en actitud contemplativa. La cabeza y la barba están modeladas de un modo innovador con manchas de pigmento. El desnudo y demacrado cuerpo del santo, envuelto en una tela y silueteado por la luz, sugiere la fragilidad de la carne. la cabeza calva, iluminada de forma teatral en esta muestra de tenebrismo barroco, contrasta con la calavera: la espiritualidad yuxtapuesta a la mortalidad.

  San Jerónimo escribiendo es uno de los últimos cuadros de la etapa romana de Caravaggio, que guarda relación con San Jerónimo en meditación del Museo de Montserrat. Utilizó el mismo modelo que en su anterior composición, que tiene los mismos rasgos que este cuadro. Su estilo fue más tarde imitado por Diego Velázquez y Francisco de Zurbarán.

  Este santo era bastante representado entre los artistas de la Contrarreforma. Entre otros extremos, porque propagó el culto a la Virgen María, algo que desdeñaban los protestantes y que era un signo de catolicismo. Aquí no se le representa con el león, que es uno de sus atributos y provenía en realidad de una leyenda medieval, sino en un entorno mucho más austero, con sus libros, estudiando, como erudito. Hay que recordar que san Jerónimo tradujo al latín la Biblia, versión conocida como la Vulgata. Como es propio de la pintura religiosa caravagista, la representación del santo se ha reducido a lo esencial: el escritorio, los libros, y un cráneo como memento mori, recuerdo de la fugacidad de la vida y del inexorable fin de todo lo terrenal.


Baco enfermo (Autorretrato), 1593, óleo sobre lienzo, 67x53 cm, Galleria Borghese, Roma

Se cree que esta melancólica pintura es un autorretrato del artista. Muestra claramente las versátiles dotes  de Caravaggio, su virtuosismo en la reproducción de la luz y las texturas de distintas superficies, y el naturalismo en la representación de los matices de los movimientos y las expresiones faciales.



Judith decapitando a Holofernes, 1598, óleo sobre lienzo, 130x160cm, Galleria Doria Pamphili, Roma

En la tradición pictórica anterior, las imágenes de Judith decapitando a Holofernes simbolizan la victoria del espíritu, donde la joven heroína es una agente virtuosa del bien que prevalece sobre el mal, físicamente más fuerte. En contraste, lo que explora el dramático cuadro de Caravaggio, mediante imágenes de muerte y sensualidad, es la cualidad física del cuerpo. El espacio poco profundo y lleno de figuras, y la composición horizontal hacen del asesinato el punto focal. La cortina roja atrae la mirada hacia el cuerpo masculino que aún lucha contra la muerte, y la yuxtaposición de Judith con una vieja sirvienta realza la voluptuosidad de la joven. La luz caravaggiesca refrenda estas acciones desde arriba apuntando su naturaleza divina.



Conversión en el camino a Damasco, 1601, óleo sobre lienzo, 230x175cm, capilla Cerasi de Santa Maria del Popolo

Dejando a un lado la tradición a la hora de representar la conversión de Pablo, Caravaggio organizó la composición alrededor del caballo, redujo el número de figuras y evitó la representación de Cristo. Un dramático y postrado Pablo, en escorzo, gesticula hacia la luz que incide sobre su cuerpo desde la parte superio derecha. Esta perspectiva dinámica dirige la mirada del espectador de modo que siga la diagonal del cuerpo de Pablo y deja al palafrenero, que queda en la oscuridad, ajeno al milagro.



Niño con un cesto de frutas, 1593, óleo sobre lienzo, 70x67 cm, Galleria Borghese, Roma

El cuadro muestra a un joven sosteniendo un cesto de frutas, en medio de un panorama tenebrista y desolado. El muchacho es sensual y con unos ojos negros vivos y penetrantes. Este cuadro fue alabado en su tiempo por su viveza y más tarde fue precursor de otros genios universales como Francisco de Zurbarán. En esta obra, Caravaggio introduce por primera vez en un cuadro suyo el rayo de luz diagonal, que posteriormente sería habitual.


Baco, 1596, óleo sobre lienzo,  98x84 cm, Galleria Uffizi, Florencia

Baco fue pintado poco después de que Caravaggio se uniera a la casa de su primer patrón importante, el cardenal Del Monte, y refleja los intereses humanistas del cultivado círculo del cardenal. Parece que el cardenal lo encargó para regalarlo a Fernando I de Médici con ocasión de las celebraciones de las bodas del hijo Cosme II. La imagen aludiría irónicamente a la conocida frugalidad del Gran Duque, que era incluso abstemio.

   La pintura representa a un joven dios Baco, reclinado a la manera clásica, con uvas y hojas de parra en el pelo, manoseando el cordel de la floja toga que le cubre. Sobre una mesa de piedra enfrente de él hay un cuenco de fruta y una jarra grande de cristal con vino tinto; con su mano izquierda ofrece al espectador un cáliz o copa de vino llana y ancha, aparentemente invitando al espectador a unirse a él. El vino se ha servido hace poco, como indica la espumilla en la jarra, mientras que Baco sostiene en la mano el cáliz con poca seguridad como muestran las vibraciones; las mejillas, como las manos, están sonrojadas y contrastan con la palidez de la piel, indicando un estado de ligera ebriedad.

   Maurizio Calvesi ha propuesto que se interprete este y los otros cuadros de género alegórico-mitológico como las verdaderas y auténticas «Metamorfosis poéticas del tema sagrado», de acuerdo con la contemporánea concepción esotérico-religiosa. En este cuadro, la androginia del sujeto debe entenderse como unión de los contrarios y por lo tanto armonía, propia de lo divino, mientras que Baco, Dios muerto y resucitado, preanuncia simbólicamente la venida y el sacrificio de Cristo, que ofrece el cáliz de la salvación, como Baco que aquí también lo ofrece.

   Debido a la sensual poesía de la realista pintura de Caravaggio, sería desacertado pensar en una caricatura o disfraz. No obstante, aunque no fuera esa la pretensión de Caravaggio, hay humor en esta pintura. El Baco sonrojado es un retrato adecuado de un adolescente medio borracho vestido con una sábana y apoyándose en un colchón en el palacio romano del cardenal, pero resulta menos convincente como dios grecorromano. No es Baco, sino un individuo ordinario disfrazado de Baco, el que mira al espectador, tedioso y despierto.​ Las ondas en la superficie de su vino son mala señal: no será capaz de mantener la pose durante mucho más tiempo, y más vale que el artista se dé prisa y acabe de pintar la mano izquierda.

   Caravaggio trata temas tradicionales, tanto sacros como profanos, pero no de la manera habitual en el Alto Renacimiento y el Manierismo, sino trivializándolos: una deidad pagana se ha transformado en un calavera equívoco, afeminado y de uñas sucias.​ La fruta y la jarra han llamado más la atención de los expertos que el propio Baco. La fruta, porque la mayor parte de las piezas son incomestibles, lo que, según los críticos más serios, simboliza la fugacidad de las cosas mundanas. La jarra, porque después de limpiarse la pintura, apareció en el vidrio un pequeño retrato del artista trabajando en su caballete.


Los tahúres, 1594, óleo sobre lienzo, 94 x 131 cm, The Kimbell Art Museum, Fort Worth, Texas

Esta obra de Caravaggio forma pareja con el de “La buenaventura”. Unos delincuentes soplan el dinero a un pardillo. Aquí la víctima es el chavalín de negro que está mirando tan concentrado sus cartas. Los otros dos están compinchados. El del fondo mira las cartas del chico y le hace una seña a su compañero (muy poco discreta, todo sea dicho) para indicarle la jugada que lleva. El otro, sin quitarle el ojo de encima a su oponente, saca disimuladamente de su cinturón la carta que necesita para ganarle. Estos tahúres solían tener las cartas marcadas con dobleces o pequeños agujeritos, por eso el del bigote lleva los guantes abiertos, para poder distinguirlas al tacto. Lo más probable es que hayan estado jugando primero al backgammon (el tablero que está a la izquierda) para ganarse la confianza del chico, y luego le hayan propuesto jugar a las cartas.

   Este cuadro ayudó al joven Caravaggio a conseguir su primer empleo estable en Roma. El cardenal Francesco Maria del Monte se enamoró de la obra, la compró y además apadrinó al artista, convirtiéndose en su primer patrono. Caravaggio pintó para el cardenal una segunda versión de “La buenaventura” (conservada en el Louvre), puesto que la primera que había pintado se la había tenido que vender a un noble unos meses antes (Pinacoteca Capitolina de Roma). El cuadro de los tahúres tuvo un éxito enorme y muchos artistas copiaron el tema, añadiéndole su toque personal. 



Amor victorioso, 1602, óleo sobre lienzo, 156x113 cm, Gemäldegalerie, Berlín

El amor victorioso es una obra de Caravaggio, pintada en 1602 para Vincenzo Giustiniani, miembro del círculo social del cardenal Del Monte. En un diario que data del siglo XVII, el modelo es llamado «Cecco», en italiano, diminutivo de Francesco. Posiblemente se trató de Francesco Bonieri, artista italiano activo entre 1610 y 1625, y conocido popularmente como Cecco del Caravaggio. Gianni Papi establece ciertas conexiones entre Bonieri y Caravaggio, de tipo siervo - amo, que comienzan a partir de 1600. La pintura, ha sido objeto de interpretaciones sumamente contradictorias.​ La obra muestra a un Cupido con unas alas grandes color café, cargando un arco, y unas flechas, mientras pisotea los símbolos de las artes, las ciencias y el gobierno.

   El modelo está desnudo, siendo uno de los pocos desnudos masculinos integrales del pintor,​ y es difícil aceptar que se trate de uno de sus siervos. El punto culminante que relaciona esta pintura con las religiosas es la intensa ambigüedad con la que el pintor maneja los modelos de diferentes posturas, ya sea sacra o profana.


Narciso, 1599, óleo sobre lienzo, 110x92 cm, Galería Nacional de Arte Antiguo, Roma

Narciso es el último cuadro de la segunda etapa de Caravaggio,  retrata el mito de Narciso.

   El modelo tiene una complexión mediana de gran atractivo, como muchas de sus obras, para las cuales hallaba modelos en las escaleras de la Plaza de España. Aunque si se mira el reflejo, el joven ya no es el mismo, al contrario, es un hombre menos atractivo. Caravaggio emplea una composición sencilla para plasmar el tema, con esas en él típicas figuras enormes que parecen desbordar los propios límites del marco del cuadro. Esta técnica proporciona una gran cercanía al personaje así como un aspecto espontáneo, como de fotografía, que corta a veces el cuerpo retratado por estar demasiado próximo el espectador.

   De esta manera, las figuras de Caravaggio suelen tener un tamaño casi natural, lo que contribuye aún más a la sensación de proximidad con las mismas. El lienzo está limpiamente seccionado en dos mitades, constituidas por el hermoso Narciso, que describe con su cuerpo una figura geométrica rectangular casi perfecta, con un arco de luz constituido por sus brazos, cuello y rostro, equilibrado con el destello central de la rodilla. En la mitad inferior le responde con armonía el reflejo del joven, más atenuado, perdido en el estanque, significando la fatuidad y lo superficial de la belleza física, no más estable que el reflejo trémulo de la superficie del agua.

   Sobre la diferencia entre los dos jóvenes presentados en el cuadro, Narciso se pone en lugar del otro inventando una nueva agencia de sí mismo, una nueva posición, una nueva tópica, el Ego en oposición al Yo, lo que le permite refugiarse en un mundo dirigido hacia la autocontemplación, hacia el egocentrismo, vuelto hacia dentro como un guante del revés.

   La muerte de Narciso ahogado mientras contemplaba su propia imagen en el espejo de la laguna es precisamente el castigo proporcional y simbólico que los dioses perpetrarán en su contra, mientras Eco languidece melancólica y queda en nada, sin cuerpo material que sustente a una voz que se limita a repetir lo que los demás declaman, exhibiendo su falta de subjetividad, prisionera del rechazo, mártir de la separación. Narciso se ahoga cuando atraviesa su propio fantasma. Desde entonces Narciso es una flor con una corola brillante y roja, los dioses le otorgaron el privilegio de ser contemplado por toda la eternidad. Le otorgaron el goce de la naturaleza después de que él renegara de la cultura, del ser que habla y que es hablado por el lenguaje.



Los discípulos de Emaús o Cena de Emaús, 1602, óleo sobre lienzo, 140x197 cm, The National Gallery, Londres

 La Cena de Emaús de Londres es contemporánea del San Juan Bautista, y es reconocida como el encargo del noble romano Ciriaco Mattei​ por el que pagó 150 escudos el 7 de enero de 1602. Más tarde fue adquirido por el cardenal Scipione Borghese. Al igual que ocurrió con otras obras de Caravaggio, causó gran polémica, debido a la forma de tratar un tema religioso, lo que obligó al autor a pintar una nueva versión en 1606 que se conserva en la Pinacoteca de Brera de Milán.

   Representa el momento cumbre de la acción del episodio descrito en el Evangelio de Lucas, 24:30-32: Y esto sucedió. Mientras estaba en la mesa con ellos, tomó el pan, pronunció la bendición, lo partió y se lo dio. y en ese momento se les abrieron los ojos y lo reconocieron. Pero ya había desaparecido. Entonces se dijeron el uno al otro: «¿No sentíamos arder nuestro corazón cuando nos hablaba en el camino y nos explicaba las Escrituras?»

   Se representa a los dos discípulos de Jesucristo: Cleofás a la izquierda y Santiago a la derecha, en el momento de reconocer al Cristo resucitado, que se había presentado como el viandante al que habían invitado a la cena. El cuadro representa el momento en el que bendice el pan, acto que forma parte del sacramento de la Eucaristía. Cristo está representado con los rasgos del Buen Pastor, imagen frecuente en el Arte paleocristiano, un joven imberbe de aspecto andrógino, que simboliza la promesa de vida eterna, el renacimiento, y la armonía, entendida como unión de contrarios. Como San Marcos (16:12) dice que Jesús se les apareció «bajo distinta figura», Caravaggio le ha representado como joven, y no con barba en la edad de su crucifixión, como sí hace en cambio en La vocación de san Mateo, donde un grupo de cambistas sentados es interrumpido por Cristo. Es un tema recurrente en las pinturas de Caravaggio el que lo sublime interrumpa las tareas cotidianas.

   Los dos discípulos muestran estupor, Cleofás se levanta de la silla y muestra en primer plano el codo doblado. La postura de espaldas funciona asimismo como recurso para involucrar más directamente al espectador en la escena. Lleva ropas rotas. Por su parte Santiago, vestido de peregrino con la concha sobre el pecho, alarga los brazos con un gesto que parece copiar simbólicamente la cruz, y une la zona de sombra con aquella en la que cae la luz. Este discípulo gesticula extendiendo los brazos en un gesto que desafía la perspectiva, excediendo del marco de referencia. El brazo de Cristo, lanzado por delante, pintado en escorzo, da la impresión de profundidad espacial. El cuarto personaje, el posadero contempla la escena interesado, pero sin consciencia, no capta el significado del episodio al que está asistiendo,​ ya que sólo los discípulos son capaces de reconocerlo por su gesto de bendecir los alimentos.​



La incredulidad de santo Tomás1602, óleo sobre lienzo, 107x146 cm, Palacio de Sanssouci, Potsdam, Alemania

Cuadro pintado por Caravaggio en 1602. Fue pintado para los Giustiniani. El cuadro muestra a Cristo resucitado ante sus discípulos, pero Tomás se niega a creer, por lo que Jesús le ofrece que toque sus heridas. El naturalismo típico de Caravaggio se hace presente aquí, al mostrar al santo como un incrédulo. Las luces, además, contribuyen a enfocar más la figura y a dotarla de realismo. La razón por la que Tomás se niega a creer, nos da a entender que él no tenía esa fe tan fuerte que tenían otros discípulos y que es necesaria para ser seguidor de Cristo.



Juan el Bautista, 1604, Óleo sobre lienzo, 173x133 cm, Museo Nelson-Atkins, Kansas City (USA) 

El Bautista de Bellini se desarrolla en un marco convencional que su audiencia conoce y comparte. Caravaggio es más privado. En 1604 recibe el encargo de pintar un Juan Bautista para el banquero Ottavio Costa —quien a la sazón poseía Judith y Holofernes y Martha y María Magdalena—. Estaban destinados a un altar de una pequeña iglesia de la costa italiana, pero solo se envió la copia mientras que Costa conservó el original, que ha pasado a Kansas City.  Los contrastes de la luz y la oscuridad dan la impresión de que la figura se inclina hacia atrás. La vestimenta hace aún más atractivo el cuadro. El Bautista que se encuentra en el Nelson-Atkins prefigura su misión, la de encaminar al Mesías, y también su martirio. Costa donó el cuadro a una confraternidad de franciscanos, quienes lo colocaron en el centro de su institución.

Descripción de la obra en el sitio oficial de la Galería Nelson-Atkins

   Peter Robb, biógrafo de Caravaggio, señala que este cuadro es una representación psicológica del primer Juan Bautista. Los elementos empleados, como la mañana resplandeciente, la caña —que prefigura la pasión de Cristo, su primo— y los colores, se han vuelto emblemáticos de la tristeza que refleja este cuadro. Giotto y Bellini habían pintado Bautistas parecidos a éste, pero Caravaggio lo convierte en accesible y sin tantos complejos. Es, radicalmente nuevo.



La resurrección de Lázaro, 1609, óleo sobre lienzo, 380x270 cm, Museo Nacional de Mesina, Italia

La resurrección de Lázaro es un cuadro de Caravaggio, que data de 1609. Es un encargo del comerciante genovés Giovanni Batista de Lazzari para adornar el altar mayor de una capilla en la Iglesia de los Padri Crociferi de Mesina.​

   Con La resurrección de Lázaro, el cuerpo del muerto está ya putrefacto, pero al sentir la mano del Mesías, la vida vuelve a su ser. Muchos de los cuadros de Caravaggio se han deteriorado, como es el caso de esta obra, cuyos pigmentos se han difuminado y ya no se puede apreciar el color original.



Biografia de CARAVAGGIO - EL GENIO IRASCIBLE


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