domingo, 29 de agosto de 2021

DMITRI SHOSTAKOVICH. SINFONÍA nº. 15

 


DMITRI SHOSTAKOVICH. Sinfonía nº. 15


 

Dmitri Shostakóvich


Dmitri Shostakóvich en 1950

Nacimiento: 12 de septiembre de 1906. San Petersburgo (Imperio ruso) 

Fallecimiento: 9 de agosto de 1975. Moscú (Unión Soviética). Causa de muerte: Insuficiencia cardíaca. Sepultura: Cementerio Novodévichi 

Familia: Padre Dmitry Boleslavovich Shostakovich. Hijos: Maksim Shostakóvich y Galina Dmitrievna Shostakóvich 

Educación: Doctorado en Historia del Arte 

Educado en: Conservatorio de San Petersburgo (1919-1925). Alumno de Maximilian Steinberg y Mariya Yúdina 

Ocupación: Compositor de música clásica, coreógrafo, pianista, político, músico de jazz, profesor universitario, libretista, profesor de música y compositor . Cargos ocupados: Miembro del Consejo Supremo de la Unión Soviética. 

Profesor en el Conservatorio de San Petersburgo (desde 1937), Conservatorio de Moscú (1943-1948). Estudiantes: Gueorgui Svirídov, Galina Ustvólskaya y Mstislav Rostropóvich 

Géneros: Ópera, sinfonía, música de cámara y música clásica 

Obras notables: Sinfonía n.º 1; Sinfonía n.º 10 Lady Macbeth de Mtsensk

Sinfonía n.º 5 (Shostakóvich) La nariz

Sinfonía nº 15

Concierto para piano n.º 2 (Shostakóvich) 

Partido político: Partido Comunista de la Unión Soviética (desde 1960) 

Miembro de la Unión de compositores soviéticos, Academia Estadounidense de las Artes y las Ciencias, Real Academia de Música de Suecia (desde 1954), Academia Nacional de Santa Cecilia (desde 1956), Academia de las Artes y de las Ciencias de Serbia (desde 1965) 

   Conocido como Dmitri Shostakóvich, fue un compositor y pianista soviético, uno de los músicos más importantes del siglo xx. Shostakóvich se hizo famoso en los años iniciales de la Unión Soviética, con obras como su Primera Sinfonía o la ópera La nariz, que combinaban con gran originalidad la tradición rusa y las corrientes modernas procedentes de occidente. Posteriormente, su música fue unas veces denunciada como decadente y reaccionaria y otras alabada como representativa del nuevo arte socialista por el Partido Comunista de la Unión Soviética (PCUS). En público, siempre se mostró leal con el sistema soviético, ocupó responsabilidades importantes en las instituciones artísticas, aceptó pertenecer al PCUS en 1960 y llegó a ser miembro del Sóviet Supremo de la Unión Soviética. Su actitud frente al gobierno y el Estado soviético ha sido objeto de agrias polémicas y se ha discutido enconadamente si fue o no un disidente clandestino frente a la URSS.

   Tras un período inicial en el que parecen primar las influencias de Serguéi Prokófiev, Ígor Stravinski y Paul Hindemith, Shostakóvich desarrolló un estilo híbrido del que es representativa su ópera Lady Macbeth de Mtsensk (1934). Posteriormente, derivó hacia un estilo posromántico, donde destaca la Quinta Sinfonía (1937), y en el que la influencia de Gustav Mahler se combina con la tradición musical rusa, con Modest Músorgski y Stravinski como referentes importantes. Integró todas esas influencias creando un estilo muy personal. Su música suele incluir contrastes agudos y elementos grotescos, ​ con un componente rítmico muy destacado. En su obra orquestal destacan quince sinfonías y seis conciertos, en su música de cámara cabe mencionar especialmente sus quince cuartetos de cuerdas, también compuso varias óperas, así como música de cine y ballet.



  Se trata de una de las obras orquestales más brillantes de Dmitri Shostakovich. La partitura es diáfana y sorprendentemente melódica, pero su significado sigue siendo desconocido. El compositor cita, sin dar explicaciones, a Wagner, a Rossini y a un receptor de sus propios trabajos, pero tal como le dijo a Isaac Glikman, “Ni yo mismo sé por qué las referencias están ahí, pero no podía, no podía no incluirlas”.


  No es sorprendente que sus parientes, amigos y discípulos aparentemente opinaran de forma distinta sobre la naturaleza de la música. Para algunos es un brillante concierto para orquesta, para otros un ajuste de cuentas con la muerte. Durante la etapa soviética llegó a comparar el primer movimiento con una juguetería, pero, en cualquier interpretación medianamente seria, la superficial sensación de inocencia infantil se ve inmediatamente superada.

   Para los que admiran el estilo interpretativo relativamente sobrio de Sanderling, saben que pertenece a la tradición de grandes directores, y es una autoridad en Shostakovich. Tras huir de la Alemania de Hitler a la Utopía de Stalin, conoció al director en Siberia, durante la guerra, y siguieron siendo amigos hasta que Sanderling marchó a Alemania Oriental en 1960. Haica el final de su carrera se identificó especialmente con la Sinfonía nº. 15. Realizó grabaciones comerciales y en 1988 presentó la obra a los músicos de la Filarmónica de Berlín. Hay otros intérpretes más incisivos, pero ninguno muestra tanto cuidado en la articulación de las frases ni transmite tanta experiencia.

  

Shostakovich: Symphony No. 15 in A major, op. 141 | Michael Sanderling and the Dresder Philharmonic

 The concert was held on February 13, 2019, the memorial day for the allied bombing that destroyed Dresden in 1945. That is why there’s a small round of applause at the end of the symphony.

Russian composer and pianist Dmitri Shostakovich (1906 -1975) wrote 15 string quartets, instrumental concerts, stage works and 15 symphonies among, other things. His Symphony No. 15 in A major, op. 141 is the last one Shostakovich composed. He wrote it in 1971. On January 8, 1972 it was premiered under the direction of his son, Maxim Shostakovich. This symphony is often seen as the quintessence of his life.

The first motif of the first movement (es-as-c-h-a in German spelling) represents an encrypted depiction of the Russian name “Sascha”. In the second movement, the brass section represents the memory of a funeral march. The fourth movement is mainly characterized by polyrhythmic elements and percussive instrumentation and integrates the "Valkyrie" motif from Part 2 of Richard Wagner’s opera "The Ring of the Nibelung" as well as quotes from Wagner’s "Tristan and Isolde".

Michael Sanderling’s name is associated with great musical and technical ambition, laser-focused rehearsal work, and highly intense concert events. In his years spent as Principal Conductor of the Dresden Philharmonic (2011 – 2019), he recorded all of Ludwig van Beethoven and Dmitri Shostakovich’s symphonies on CD.

I. Allegretto (00:27)

II. Adagio – Largo (09:08)

III. Allegretto  (25:48)

IV. Adagio – Allegretto  (31:15)


Shostakóvich, entre el arte y el poder

Julian Barnes. 07 MAY 2016

   En los tiempos de la Guerra Fría, a los escritores y artistas de Occidente les gustaba plantearse un dilema inútil pero persistente. ¿Era preferible vivir en un Estado represivo, en el que la obra del artista estaba sujeta a la vigilancia oficial, pero representaba una bocanada de oxígeno llena de inspiración para los lectores, los oyentes, los espectadores, en el que la verdad era tan importante como el pan y el arte valía para algo? ¿O vivir en un país en el que el poder era más bien indiferente a sus actividades, en el que todos (con ciertas excepciones) podían escribir, pintar, componer lo que quisieran, pero con el corolario de que no le importaba gran cosa a nadie y casi todo el mundo se negaba a sentirse ofendido por sus obras? ¿El escrutinio ponzoñoso o la indiferencia liberal? ¿Unos lectores y oyentes intensos y en busca de significados ocultos, de claves, o unos vagos consentidos en una sociedad de consumo?

   La cuestión que, como es natural, se planteaba más en Occidente que en el bloque del Este se repetía, en parte, porque era imposible de responder. Muy pocos artistas occidentales viajaban al Este a vivir y trabajar bajo la censura del Estado; mientras que los que venían a Occidente –como Kundera, Solzhenitsin y Josef Brodsky–, en general, habían sido expulsados por las autoridades y ya estaban totalmente formados como artistas para cuando llegaban aquí. Ahora bien, en el trasfondo de esta pregunta había otra, más inquietante: ¿podría ser que la censura del Estado –el rancio aliento de la burocracia vigilante– sirviera de estímulo al individuo creativo, le obligara a repensar su arte, a encontrar nuevas formas de expresar verdades viejas y nuevas? Tal vez no haya muchos artistas que estén de acuerdo –pocos encuentran alentadora la idea de la creatividad vigilada–, pero existen voces que lo han defendido. El director Valery Gergiev, por ejemplo, en el documental de Larry Weinstein sobre Shostakóvich [Sinfonías de guerra: Shostakóvich contra Stalin], afirmaba que las “presiones” habían empujado al compositor a escribir “su mejor música”. Es cierto que, tras el furor a propósito de Lady Macbeth de Mtsensk (1936), se recuperó y compuso su sinfonía más popular, la Quinta. Pero no hay que olvidar tampoco que la presión soviética acabó con su carrera como compositor de ópera, y muchos opinan que ahí era donde residía su auténtico talento.

   La colisión entre arte y poder –con el ejemplo concreto de Shostakóvich– constituye el núcleo de mi novela El ruido del tiempo (Anagrama). 

Julian Barnes Barnes - El ruido del tiempo (novela)

   Shostakóvich fue el compositor más célebre de la Unión Soviética durante medio siglo, desde el éxito mundial de su Primera Sinfonía en 1926 (cuando tenía 19 años) hasta su muerte en 1975. Pero también fue el compositor que, en toda la historia de la música occidental, más tiempo pasó acosado y perseguido por el Estado: desde las pequeñas injerencias caprichosas hasta las más crudas amenazas de muerte, pasando por un hostigamiento continuado. Durante la paranoica dictadura de Stalin hubo muchas ocasiones en las que Shostakóvich temió por su vida, y con razón. Pocos de los denunciados por el diario del partido como “enemigos del pueblo” lograron sobrevivir mucho tiempo.

   Además, Shostakóvich no sólo fue criticado, despreciado e incluso ridiculizado en su país. Su caso hizo mucho ruido durante varias décadas. Si un Estado comunista declaraba que alguien era un artista ejemplar, en Occidente muchos –independientemente de cuál fuera la verdadera realidad– suponían de forma automática que no podía ser bueno. El arte disidente era el único genuino; todo el que contara con la aprobación oficial debía ser una basura. Esta actitud fácil, perezosa y maniquea podía también convertirse en algo más siniestro: la expectativa, incluso el empeño (occidental) de que el artista (en el Este) plantara cara al Estado, lo condenara, fuera un héroe, cuando ser un héroe solía significar ser un mártir. Detrás del apoyo público y privado acechaba quizá una sed inconsciente de sangre: demuestra tu integridad –y, por tanto, la integridad de tu arte– muriendo por él.


 

Shostakovich, Dmitri - Composer, USSR - during a seccion of the Supreme Soviet at the Kremlin in Moscow, from left to right: Shostakovich, composer Dimitri Kabalevsky and cosmonaut Yuri Gagarin - 1966 (En la imagen, Shostakóvich, el compositor Dmitri Kabalevsky y el cosmonauta Yuri Gagarin, en una sesión del Sóviet Supremo de la URSS) 

   Por eso a quienes sobrevivieron a la tiranía muchas veces se les miró, y se les mira, con desconfianza. ¿Hasta qué punto fueron cómplices? ¿En qué medida estaba manchado su arte por lo que les exigían? Me parece que estamos demasiado dispuestos a condenar, incluso tras la caída del comunismo; claro que el presente, muchas veces, desea que el pasado sea más simple de lo que fue. Se ha acusado al gran novelista albanés Ismaíl Kadaré de mantener una sospechosa proximidad con el poder antes de exiliarse; se ha descubierto que la escritora Christa Wolf, aclamada por lectores tanto de Alemania Oriental como Occidental, en sus primeros tiempos tuvo (ciertos) contactos con la Stasi. Shostakóvich recibió todos los honores del Estado y firmó cartas de condena contra Solzhenitsin y Sájarov. Pero lo que no suelen hacer los occidentales que adoptan una postura de superioridad moral a posteriori es preguntarse qué habrían hecho ellos en esas circunstancias. En la Rusia soviética, el Estado controlaba todo lo relacionado con la actividad artística; por tanto, si alguien quería componer música, no podía ni comprar papel pautado salvo que fuera miembro de la Unión de Compositores. Control diario en un extremo, amenaza existencial en el otro: aquel era un país en el que, como hago decir a Shostakóvich en mi novela, “era imposible decir la verdad y vivir”. Cuando declaraban a un artista enemigo del pueblo, el título afectaba también a su familia, sus amigos y sus colegas de profesión. Cuando el poder denunció a Shostakóvich, al instante, a los solistas, directores y orquestas les dio miedo interpretar sus obras, y a los promotores, programarlas. Su música se volvió no música, con repercusiones económicas inmediatas. Y aunque al artista le hubiera podido parecer fácil –e incluso atractivo– ser un mártir, siempre que la única muerte fuera la suya, sabía que no lo sería. El totalitarismo siempre se mostró toscamente desprendido en sus persecuciones y venganzas.

   Uno de los primeros lectores de mi novela me reconoció que siempre había dado por supuesto –sin darle demasiadas vueltas– que Shostakóvich fue “alguien que colaboró con el Estado”. No se le había ocurrido pensar en las complejidades humanas de esa zona gris en la que muchos vivían bajo el totalitarismo. Por suerte, ha habido y sigue habiendo reajustes; ya antes de su fallecimiento existía un empeño por comprender mejor la espantosa situación en la que se encontró el músico. El compositor Pierre Boulez había criticado con dureza la música de Shostakóvich; cuando se conocieron, el francés besó la mano al ruso. Richard Eyre, cuando trabajaba con el director Georg Solti, le preguntó en una ocasión qué era de lo que más se arrepentía. La respuesta fue: “No haber pedido perdón a Shostakóvich por haberle menospreciado y haberle considerado un lacayo del Estado”.

   A medida que se desvanece el ruido del tiempo se vuelve más fácil oír la música de Shostakóvich con claridad; la mejor sobrevive, y se interpreta a menudo, mientras que la inevitable escoria, producida para satisfacer las exigencias del Estado, desaparece. Y también es más fácil ver al hombre: complicado, contradictorio, muy duro consigo mismo, recto, leal, obstinado, astuto, divertido, sarcástico, pesimista…, pero que solo existía plenamente en su música.

Traducción de María Luisa Rodríguez Tapia


Composer Dmitry Shostakovich having classes with students at the Moscow Tchaikovsky State Conservatory


Shostakovich - Symphony No. 1 in F minor Op.10

Conductor : Leonard Bernstein
Chicago Symphony Orchestra
June 1988
Chicago Orchestra Hall

1 First movement: Allegretto - Allegro non troppo   0:00
2 The second movement: Allegro - Meno mosso   8:58
3 Third Movement: Lento   13:50
4 Fourth movement: Lento - Allegro molto   24:10



Shostakovich: Symphony No. 5

Leonard Bernstein with the New York Philharmonic, playing the Symphony No. 5 of Dmitri Shostakovich at a 1979 live perfomance on Bunka Kainan, Tokyo, Japan.




Dmitri Shostakovich - Symphony No. 7 in C major, "Leningrad", Op. 60

 Barcelona Symphony and Catalonia National Orchestra; Pablo González, director-conductor; L'Auditori concert hall.
The symphony is written in the conventional four movements:
1. Movment: Allegretto 0:00:25
2. Movment: Moderato (poco allegretto) 0:29:16
3. Movment: Adagio 0:41:08
4. Movment:   Allegro non troppo 1:00:50




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