domingo, 11 de abril de 2021

La Mente Dormida: “EL JUGUETE RABIOSO” DE ROBERTO ARLT. ANTICIPACIÓN...

La Mente Dormida: “EL JUGUETE RABIOSO” DE ROBERTO ARLT. ANTICIPACIÓN...:   “EL JUGUETE RABIOSO” DE ROBERTO ARLT (121 años de su nacimiento)     Silvio Astier, personaje principal de “ El juguete rabioso ” (1926) d...

“EL JUGUETE RABIOSO” DE ROBERTO ARLT. ANTICIPACIÓN Y LOCURA

 

“EL JUGUETE RABIOSO” DE ROBERTO ARLT (121 años de su nacimiento)




   Silvio Astier, personaje principal de “El juguete rabioso” (1926) de Roberto Arlt, atraviesa su vida en una relación constante entre literatura, dinero y delito. La obra pone en jaque el canon literario argentino de entonces y aún estremece su actualidad.


Roberto Arlt desde un balcón en la Ciudad de Buenos Aires (1935)

Roberto Emilio Godofredo Arlt (Buenos Aires; 26 de abril de 1900 - Buenos Aires; 26 de julio de 1942), más conocido como Roberto Arlt, fue un novelista, cuentista, dramaturgo, periodista e inventor argentino.


Piazzolla "Adiós Nonino" versión inédita con el Noneto

Noneto haciendo una de las mejores versiones de este clásico del tango nuevo,  "Adiós Nonino" en una presentación que se hizo en 1972 en el Teatro Colón de Argentina, junto a músicos increíbles como  Antonio Agri en violín, José Bragato en violoncello, Lopez Ruiz en guitarra, Kicho Díaz en contrabajo, José Correale en batería, Osvaldo Tarantino en piano, Hugo Baralis en violin, Nestor Panik en viola.


   Roberto Arlt escribe La vida puerca, nombre original de su primera novela, tiempo antes de que se publique; las peripecias por lograr que el texto se diera a conocer, a veces nos recuerda la perseverancia y la obstinación de algunos de sus personajes cuando se proponen algún cometido. Así es como en un principio, el texto fue rechazado por la Editorial Claridad; pero finalmente, Ricardo Güiraldes, responsable del cambio del título, lo incita y ayuda a publicarlo en la Editorial Latina, gesto que Arlt retribuye dedicándole la novela. Mucho se ha hablado acerca de la similitud entre la novela y la vida del escritor: Astier y Arlt comparten el deseo por lo literario en una incesante interrupción por la necesidad de trabajar. Sin embargo, más allá de ése y otros rasgos autobiográficos, el contexto de publicación de la obra trae consigo las problemáticas literarias de la época que, además, evidencian las problemáticas sociales y económicas de la Argentina de principio del siglo XX y, por qué no, de las actuales.


   En ese sentido, no es posible leer a Roberto Arlt sin mencionar que durante los años 1920 y 1930 la producción literaria estuvo dividida en dos grupos que obtuvieron el nombre de Florida y Boedo. Ambos se nombraron así por las que calles en las que estaban situadas sus revistas, Martin Fierro y Claridad, respectivamente. Florida concebía la literatura a partir de la estética, del juego con lo formal, de la experimentación y ruptura que tomaron de las vanguardias europeas de las que sus escritores se influenciaron. En cambio, Boedo pensaba lo literario desde lo social, prevalecía el contenido frente a la forma y creían en la revolución proletaria, bandera que enarbolaron a partir de la lucha comunista de la Unión Soviética. Lo que hoy puede resultar reconciliable entre ambas ideas sobre la literatura, en aquel momento era imposible. Los tiempos y las utopías para un bando o para el otro demandaban una pertenencia y una convicción que hoy difícilmente podemos encontrar.

   De cualquier forma, la oposición mencionada es analizada desde la crítica literaria y, por lo tanto, la vinculación a un sector u otro no siempre es clara. Roberto Arlt es un ejemplo notable de esta tensión ya que, si bien muchos rasgos de su vida y el estilo de su obra podrían clasificarse como un escritor del grupo Boedo, el tono amargo y trágico que adopta hacia el final El juguete rabioso genera que Elías Castelnuovo, uno de los máximos representantes del grupo Boedo, rechace la publicación de su texto. A su vez, quien ayuda al escritor a publicarla es Ricardo Güiraldes, escritor vinculado al grupo Florida, para quien Arlt trabajaba.

   A pesar de la increíble complejidad que posee su novela, una de las primeras cosas que pienso cuando escribo sobre Arlt es que se lo acusó de escribir mal, de escribir con errores. Es cierto, no era un escritor culto en el sentido que el canon entiende a lo letrado, a lo erudito, a Borges, al grupo Florida. Pero es en esa falta donde se enaltece como escritor. Escribir bajo su código significa mostrar la falta de dinero. Es decir, es poner de manifiesto que el acceso a lo que se consideraba culto se permite a través del dinero. En ese sentido, escribir es evidenciar los problemas de acceso a la cultura: evidenciar el error, la falta de decoro, lo soez. Por lo tanto, la elección de escribir en y desde el subsuelo no es sólo literaria sino también, económica y política. Tal vez, escribía mal; pero el problema no fue ése sino la falta de comprensión de su texto. No se entendió en su época que él estaba vaticinando el acontecer de un sujeto asquerosamente actual y lo que no se comprende, naturalmente, se ataca. 

Querer ser entre la literatura, el dinero y el delito

   La novela se divide en cuatro capítulos cuyos nombres anticipan de forma explícita el contenido que desarrollarán. En Los ladrones, el primero, y en Los trabajos y los días, el segundo, Silvio Astier narra en el seno de un ambiente marginal, los delitos y las labores en los que se involucra para conseguir dinero y para progresar. De cualquier forma, la presencia de lo literario es la que articula y le da validez a su vida. En ese sentido, así se da inicio a la novela:

   Cuando tenía catorce años me inició en los deleites y afanes de la literatura bandoleresca un viejo zapatero andaluz que tenía su comercio de remendón junto a una ferretería de fachada verde y blanca, en el zaguán de una casa antigua en la calle Rivadavia entre Sud América y Bolivia. Decoraban el frente del cuchitril las polícromas carátulas de los cuadernillos que narraban las aventuras de Montbars el Pirata y de Wenongo el Mohicano. Nosotros los muchachos al salir de la escuela nos deleitábamos observando los cromos que colgaban en la puerta, descoloridos por el sol.

   Ese primer fragmento, evidencia no sólo el encuentro inicial entre Silvio Astier y la literatura sino también, el vínculo que entabla con ella: el placer que genera la lectura y la trasmisión de la misma mediante un obrero inmigrante en el contexto del bajo Buenos Aires. A su vez, la adquisición literaria se da mediante el alquiler del tomo por cinco centavos. En ese sentido, se pone de manifiesto la clase social de pertenencia del protagonista ya que es un poseedor transitorio de la cultura; la presencia constante del dinero interrumpe el tiempo de ocio que implica leer con la necesidad económica y la toma de conciencia de que la literatura es una mercancía:

Cuidarlo, niño, que dinero cuesta —y tornando a sus menesteres inclinaba la cabeza cubierta hasta las orejas de una gorra color ratón, hurgaba con los dedos mugrientos de cola en una caja, y llenándose la boca de clavillos continuaba haciendo con el martillo toc… toc… toc… toc…

   La literatura aparece desde el inicio como dinero porque se pone en evidencia su valor mercantil. A su vez, en cada paso que da el personaje, recuerda fragmentos de los textos leídos. En ese sentido, Astier recrea en su vida la literatura que anhela pero que no puede terminar de poseer sino a través de la repetición:

   Dicha literatura, que yo devoraba en las «entregas» numerosas, era la historia de José María, el Rayo de Andalucía, o las aventuras de don Jaime el Barbudo y otros perillanes más o menos auténticos y pintorescos en los cromos que los representaban de esta forma: Caballeros en potros estupendamente enjaezados, con renegridas chuletas en el sonrosado rostro, cubierta la colilla torera por un cordobés de siete reflejos y trabuco naranjero en el arzón. Por lo general ofrecían con magnánimo gesto una bolsa amarilla de dinero a una viuda con un infante en los brazos, detenida al pie de un altozano verde. Entonces yo soñaba con ser bandido y estrangular corregidores libidinosos; enderezaría entuertos, protegería a las viudas y me amarían singulares doncellas. Necesitaba un camarada en las aventuras de la primera edad, y éste fue Enrique Irzubeta.

   La literatura como aprendizaje, no obstante, está garantizada por la necesidad de sobrevivir en el mundo del delito. Así es como organizan junto a Enrique Irzubeta y Lucio el Club de los caballeros de la media noche. En ese sentido, el último robo que realiza esta organización es una perfecta síntesis de la novela, no hay nada más simbólico que apropiarse de forma ilegal del recinto cultural de lo que entendemos como el primer acceso social al mundo de lo letrado: asaltar la biblioteca de una escuela. Es decir, se podría hurtar cualquier objeto de valor que pueda venderse para obtener dinero; pero la elección de robar libros no es inocente, lo que se pretende sabotear es la desigualdad de oportunidades en el acceso al mundo de lo culto. Además, Astier se presenta a sí mismo como adolescente y se evidencia, a lo largo de la novela, que ante la necesidad de trabajar no puede acceder al mundo estudiantil.

   A su vez, el dinero que se obtiene en la organización mediante los robos no tiene el valor de cambio corriente porque es el resultado de una experiencia literaria; en definitiva, para poder pertenecer a ese otro mundo hedonista que implica la lectura es necesario robar según la lógica de la novela. En primer lugar, porque para acceder a esos placeres se necesita dinero; pero al no tenerlo, la única forma en la que Astier los puede conseguir es recreando en su propia vida las andanzas de Rocambole, personaje folletinesco de Ponson du Terrail al que el protagonista alude de forma constante. Por lo tanto, el dinero que se obtiene con los actos delictivos tiene un valor literario:

Así vivíamos días de sin par emoción, gozando el dinero de los latrocinios, aquel dinero que tenía para nosotros un valor especial y hasta parecía hablarnos con expresivo lenguaje. Los billetes de banco parecían más significativos con sus imágenes coloreadas, las monedas de níquel tintineaban alegremente en las manos que jugaban con ellas juegos malabares. Sí, el dinero adquirido a fuerza de trapacerías se nos fingía mucho más valioso y sutil, impresionaba en una representación de valor máximo, parecía que susurraba en las orejas un elogio sonriente y una picardía incitante. No era el dinero vil y odioso que se abomina porque hay que ganarlo con trabajos penosos, sino dinero agilísimo, una esfera de plata con dos piernas de gnomo y barba de enano, un dinero truhanesco y bailarín, cuyo aroma como el vino generoso arrastraba a divinas francachelas.

   Tras el robo a la biblioteca, el Club paraliza sus operaciones ya que Enrique estuvo muy cerca de ser interceptado por un policía y además, se comienza a investigar el robo; así se cierra el primer capítulo. En el segundo, la urgencia de dinero condena a Astier al trabajo a la vez que lo expulsa de ese otro mundo que implica la lectura:

   Como el dueño de la casa nos aumentara el alquiler, nos mudamos de barrio, cambiándonos a un siniestro caserón de la calle Cuenca, al fondo de Floresta. Dejé de verlos a Lucio y Enrique, y una agria tiniebla de miseria se enseñoreó de mis días. Cuando cumplí los quince años, cierto atardecer mi madre me dijo: —Silvio, es necesario que trabajes. Yo que leía un libro junto a la mesa, levanté los ojos mirándola con rencor. Pensé: trabajar, siempre trabajar. Pero no contesté. Ella estaba de pie frente a la ventana. Azulada claridad crepuscular incidía en sus cabellos emblanquecidos, en la frente amarilla, rayada de arrugas, y me miraba oblicuamente, entre disgustada y compadecida, y yo evitaba encontrar sus ojos. Insistió comprendiendo la agresividad de mi silencio. —Tenés que trabajar, ¿entendés? 

   Así es como, consigue trabajar para Don Gaetano, un hombre que compraba y vendía libros usados. En ese sentido, la narración avanza, hasta este momento, en forma de círculos; siempre el personaje ronda entre los mismos perímetros que suponen el contacto efímero con la literatura y, sobre todo, en un contexto miserable. La única forma de olvidar ese lugar espantoso donde Silvio trabajaba y vivía es recurriendo a la fantasía literaria:

—Diga, don Silvio.

—¿Qué hacen que no tiran este camastro a la basura?

El venerable anciano, poniendo los ojos en blanco, me respondió con un suspiro profundo, tomando así a Dios de testigo de todas las iniquidades de los hombres.

—Diga, Dío Fetente, ¿no hay otra cama? Aquí no se puede dormir…

—Esta casa es, el infierno, don Silvio… el infierno —y bajando la voz, temeroso de ser escuchado—:

—Esto es… la mujer… la comida… Ah, Dío Fetente, ¡qué casa ésta!

El viejo apagó la luz y yo pensé:

—Decididamente, voy de mal en peor.

Ahora escuchaba el ruido de la lluvia caer sobre el zinc de la boharda.

De pronto me conturbó un sollozo sofocado. Era el viejo que lloraba, que lloraba de pena y de hambre. Y ésa fue mi primera jornada.

Algunas veces en la noche, hay rostros de doncellas que hieren con espada de dulzura. Nos alejamos, y el alma nos queda entenebrecida y sola, como después de una fiesta.

Realizaciones excepcionales… se fueron y no sabemos más de ellas, y sin embargo nos acompañaron una noche teniendo la mirada fija en nuestros ojos inmóviles… y nosotros heridos con espadas de dulzura, pensamos cómo sería el amor de esas mujeres con esos semblantes que se adentraron en la carne.

Congojosa sequedad del espíritu, peregrina voluptuosidad áspera y mandadora.

   Astier, violentado por las humillaciones que vive día a día en ese lugar intenta incendiar la librería en la que trabaja, pero fracasa y decide no trabajar más allí. Tal vez, destruir, al igual que delinquir, sea una forma «rabiosa» de pertenecer.

   En El juguete rabioso, el tercer capítulo, el protagonista atraviesa una serie de eventos desafortunados y desagradables, pero tres situaciones de fracaso notables hacen de su vida una cadena perpetua a la frustración. Primero, intenta ser aprendiz de mecánica aeronáutica en la Escuela Militar de Aviación de Palomar, lo toman, pero en seguida le dan de baja. Luego, intenta conseguir trabajo en los transatlánticos para marcharse a Europa, no lo consigue. Más allá, de que en cada una de las situaciones comentadas el personaje como forma de protección frente a su infeliz vida recrea fragmentos de sus lecturas, la decisión de suicidarse es inminente porque ya no hay forma de subsanar tanta miseria. Pero incluso, esa trágica escapatoria tampoco se le concede porque también fracasa al hacerlo. En este momento crucial de hastío y locura es donde el personaje sufre una transformación, un giro inesperado. Los fracasos constantes que sufre, los ambientes y situaciones tétricas que transita, más una juventud desperdiciada en sacrificios sin recompensas, hacen que se termine convirtiendo en un ser despreciable:

Ya en la calle, mi enervamiento se disipó. Entré a una lechería y tomé un café. Todas las mesas estaban ocupadas por vendedores de diarios y cocheros. En el reloj colgado sobre una pueril escena bucólica, sonaron cinco campanadas. De pronto recordé que toda esa gente tenía hogar, vi el semblante de mi hermana, y desesperado, salí a la calle. Otra vez se amontonaron en mi espíritu las tribulaciones de la vida, las imágenes que no quería ver ni recordar, y rechinando los dientes caminaba por las veredas oscuras, calles de comercios defendidos por cortinas metálicas y tableros de madera. Tras esas puertas había dinero, los dueños de esos comercios dormirían tranquilamente en sus lujosos dormitorios, y yo, como un perro, andaba a la ventura por la ciudad. Estremecido de odio, encendí un cigarrillo y malignamente arrojé la cerilla encendida encima de un bulto humano que dormía acurrucado en un pórtico; una pequeña llama onduló en los andrajos, de pronto el miserable se irguió informe como una tiniebla y yo eché a correr amenazado por su enorme puño.

   El problema radica en que Silvio Astier busca sólo su progreso. Es decir, el cambio social que busca de manera urgida no implica alterar la distribución de la cultura a nivel estructural, sino que intenta cambiar sólo su destino. El recorrido que hace no es el de la lucha de clases como puede pensarse desde una ideología de izquierda, el acontecer de Silvio Astier tiene que ver con una gradual traición a los otros y a sí mismo. «La vida es puerca», no sólo por las desdichas del personaje sino por su intento de conversión a un sector social al que no pertenece, un autoengaño sustentado por una idea desesperada de progreso y éxito. Así es como termina convirtiéndose en «Judas Iscariote», último y cuarto capítulo, al delatar al Rengo, un amigo que lo había participado de un robo:

Sí, ¿por qué ha traicionado a su compañero?, y sin motivo. ¿No le da vergüenza tener tan poca dignidad a sus años? Enrojecido hasta la raíz de los cabellos, le respondí. —Es cierto… Hay momentos en nuestra vida en que tenemos necesidad de ser canallas, de ensuciarnos hasta adentro, de hacer alguna infamia, yo qué sé… de destrozar para siempre la vida de un hombre… y después de hecho eso podremos volver a caminar tranquilos. Vitri no me miraba ahora a la cara. Sus ojos estaban fijos en el lazo de mi corbata y su semblante iba adquiriendo sucesivamente una seriedad que se difundía en otra más terrible. 

La descendencia de Silvio Astier

   En Arlt no habita la certeza sino la contradicción y tal vez, ese haya sido el problema de publicar su novela en 1926. La convicción que se demandaba para los que pretendían la revolución proletaria desde la literatura era absoluta. En cambio, la tensión ideológica que supone a un sujeto impuro, quebrantable, traidor es lo que hace que la novela sea una crítica hacia cualquier utopía y un llamado de atención para todas las épocas. Silvio Astier se da cuenta de que hay un mundo al que no puede pertenecer, hay un acceso a la cultura que nunca va a poseer y, de alguna forma, sabe que la única opción que tiene para ingresar a ese mundo de lo letrado es recrear sus lecturas en la vida.

   La traición al Rengo es la última oportunidad que le queda para poder pertenecer a ese otro mundo que le fue negado siempre. Pero esta vez, no es el delito codo a codo con sus amigos sino mediante el perjuicio a un par en pos del beneficio a un sujeto de otra clase social. Cuando traiciona al Rengo, traiciona a un amigo, traiciona a la clase social a la que pertenece, se traiciona a sí mismo, pero también, instala la subjetividad de cada ser humano en el devenir de la historia, deja entrever el costado marginal de cualquiera de nosotros:

   Arsenio Vitri se levantó, y sonriendo dijo: —Todo eso está muy bien, pero hay que trabajar. ¿En qué puedo serle útil? Reflexioné un instante, luego: —Vea yo quisiera irme al sur… al Neuquén… allá donde hay hielos y nubes… y grandes montañas… quisiera ver la montaña… —Perfectamente yo le ayudaré y le conseguiré un puesto en Comodoro pero ahora váyase porque tengo que trabajar. Le escribiré pronto… ¡Ah!, y no pierda su alegría su alegría es muy linda… Y su mano estrechó fuertemente la mía. Tropecé con una silla… y salí. 


   En la palabra “Tropecé” está la sutil bajada de línea. El texto termina evidenciando el error garrafal que cometió al delatar a su amigo. Silvio Astier podría reconocer hoy a los argentinos traicionando lo mismo que él traicionó aquella vez. En ese sentido, Roberto Arlt nació mucho antes de lo que debería haber nacido y por eso, escribió tan mal.

 


El juguete rabioso. Explicación y teoría



EL JUGUETE RABIOSO | ROBERTO ARLT - NOVELA | RESUMEN COMPLETO | LITERATURA ARGENTINA



EL JUGUETE RABIOSO - Pelicula Completa


   Roberto Emilio Godofredo Arlt nació el 26 de abril de 1900. Sus padres, el prusiano Karl Arlt y la austrohúngara Ekatherine Lobstraibitzer, eran un par de inmigrantes pobres recién llegados al país. Su infancia transcurrió en el barrio porteño de Flores. En el ambiente familiar se hablaba idioma alemán; y tuvo dos hermanas que murieron de tuberculosis (una a temprana edad y la otra, Lila, en 1936). ​La relación con su padre estuvo signada por un trato severo y poco permisivo o directamente sádico.




Carrera como periodista, inventor y escritor

   Fue expulsado de la escuela a los ocho años y se volvió autodidacta. Escapó de su hogar a los dieciséis años. Trabajó en un periódico local, y fue ayudante en una biblioteca; pintor, mecánico, soldador, trabajador portuario y manejó una fábrica de ladrillos. Al fin se decidió por el periodismo. Entre 1920 y 1930 se acercó al Grupo Boedo el cual publicaba en la Editorial Claridad y se reunían en el Café El Japonés. En 1926 escribió su primera novela: El juguete rabioso, a la cual le iba a poner inicialmente como título La vida puerca, pero en esa época Arlt era secretario y amigo de Ricardo Güiraldes, quien le sugirió que el nombre original La vida puerca sería demasiado tosco para los lectores de ese tiempo. Formó una sociedad, ARNA (por Arlt y Naccaratti) y con el poco dinero que el actor Pascual Naccaratti pudo aportar instaló un pequeño laboratorio químico en Lanús. Llegó incluso a patentar unas medias reforzadas con caucho. ​Durante su labor como periodista, en sus columnas, describió la vida cotidiana en la capital. Una selección de esos artículos puede encontrarse en Aguafuertes porteñas (1928-1933), Aguafuertes españolas (escritas durante su viaje a España y Marruecos entre 1935 y 1936), y en Nuevas aguafuertes. En 1931 le tocó presenciar el fusilamiento del militante anarquista Severino di Giovanni.

   Roberto Arlt murió el 26 de julio de 1942, a la edad de 42 años, en la Ciudad de Buenos Aires, de un paro cardíaco. ​Sus restos fueron incinerados en el Cementerio de la Chacarita y sus cenizas esparcidas en el río Paraná. En la ceremonia de despedida habló el escritor Nicolás Olivari, y el poeta Horacio Rega Molina leyó un poema. Al día siguiente el diario El Mundo publicó la última de sus famosas aguafuertes: «Un paisaje en las nubes». El suceso no sonó en los diarios porque entre las noticias se encontraba el desagravio a Jorge Luis Borges, por entonces relegado del Premio Nacional de Literatura. Mientras estuvo viva, su hija Mirta Electra Arlt (fruto de su primer matrimonio), manejó el legado del escritor hasta morir en 2014.

   La obra de Roberto Arlt fue duramente criticada durante la primera mitad del siglo XX. Hoy, líderes de opinión fundamentales de la literatura argentina nos cuentan cómo su obra ha llegado a ser un referente trascendente. Abelardo Castillo, por ejemplo, dice que Arlt significa una lectura obligada para por lo menos las dos últimas generaciones de escritores argentinos, pues redefinió lo temático y lo lingüístico y la relación artista-época. Otros, como Guillermo Saccomanno, lo colocan a la altura de Domingo F. Sarmiento, Lucio V. Mansilla, Julio Cortázar y Rodolfo Walsh, algunos de los cuales confesaron su admiración por el autor. Para el escritor y crítico literario Ricardo Piglia, Arlt inauguró la novela moderna argentina, con su estilística nueva.

   En sus relatos se describen con naturalismo y humor las bajezas y grandezas de personajes inmersos en ambientes indolentes. De este modo retrata la Argentina de los recién llegados que intentan insertarse en un medio regido por la desigualdad y la opresión. Escribió cuentos que han entrado a la historia de la literatura, como El jorobadito, Luna roja y Noche terrible. Por su manera de escribir directa y alejada de la estética modernista se le describió como «descuidado», lo cual contrasta con la fuerza fundadora que representó en la literatura argentina del siglo XX.

   Tras su muerte aumentó su reconocimiento y es considerado como el primer autor moderno de la República Argentina. Escritores como Ricardo Piglia, César Aira o Roberto Bolaño son herederos directos de algunas de sus búsquedas literarias. Del mismo modo, Julio Cortázar lo consideró su maestro.

   A partir de la década de 1930 incursionó en el teatro y en la última etapa de su vida solo escribió en este género. Sus obras se estrenaron en el circuito de teatro independiente de Buenos Aires, más exactamente en el Teatro del Pueblo, dirigido por Leónidas Barletta. Rompió con el realismo y abordó los problemas de la alienación a través del desdoblamiento de la escena. Solo El fabricante de fantasmas se estrenó en el circuito comercial, siendo un gran fracaso. Tras su muerte en 1942, Trescientos millones, Saverio, el cruel y La isla desierta han sido las obras más representadas.

   Su anarquismo utópico aparece en las ya mencionadas Trescientos millones (1932), en El fabricante de fantasmas (1936) y en La fiesta del hierro (1940). Se lo considera como un precursor del teatro social argentino y de corrientes posteriores, como el absurdismo y el existencialismo.


Obras

Novelas

1926: El juguete rabioso

1929: Los siete locos

1931: Los lanzallamas

1932: El amor brujo

1941: Viaje terrible 

Cuentos

1926 - El gato cocido (Revista "Mundo Argentino")

1933 - El jorobadito

1941 - El criador de gorilas 

1972 - Regreso 

1984 - Estoy cargada de muerte y otros borradores 

1994 - El crimen casi perfecto 

1996 - El resorte secreto y otras páginas 

Teatro

1932 - Trescientos millones 

1938 - Separación feroz 

1947 - Prueba de amor

1950 - Saverio el cruel, El fabricante de fantasmas, La isla desierta, 300 millones (en Obras de Roberto Arlt).

1952 - El desierto entra en la ciudad 

1930 - El humillado (capítulo de Los siete locos).

1938 - África

1938 - La isla desierta

1940 - La fiesta de hierro



Roberto Arlt - Aguafuertes porteños

“¿Será acaso porque me paso vagabundeando toda la semana que el sábado y el domingo se me antojan los días más aburridos de la vida?” 
“Mi patrona tiene un loro que dice: Ajua ¿te fuiste? Que te vaya bien.”
Del escritor argentino Roberto Arlt, los textos:
Soliloquio del solterón.
La tristeza del sábado inglés.
Corbata que toda la semana permanece embaulada.
El placer de vagabundear.
El que siempre da la razón.


Aguafuertes (Artículos periodísticos)

1933 - Aguafuertes porteñas

1936 - Aguafuertes españolas

Ediciones póstumas​

1960 - Nuevas aguafuertes porteñas 

1973 - Aguafuertes porteñas 

1975 - Nuevas aguafuertes porteñas 

1969 - Entre crotos y sabihondos 

1969 - Cronicón de sí mismo seguido de El idioma de los argentinos 

1969 - Las muchachas de Buenos Aires 

1971 - Aguafuertes españolas 

1981 - D. C. Scroggins, Las aguafuertes porteñas de Roberto Arlt, recopilación, estudio y bibliografía 

1993 - Aguafuertes porteñas. Buenos Aires, vida cotidiana 

1994 - Aguafuertes porteñas: cultura y política 

1995 - Aguafuertes porteñas 

1996 - Tratado de la delincuencia. Aguafuertes inéditas 

1996 - Secretos femeninos. Aguafuertes inéditas 

1997 - Aguafuertes gallegas 

1997 - En el país del viento. Viaje a la Patagonia (1934) 

1997 - Notas sobre el cinematógrafo 

1999 - Aguafuertes gallegas y asturianas 

2000 - Aguafuertes madrileñas. Presagios de una guerra civil 

2005 - Aguafuertes vascas 

2007 - Los problemas del Delta y otras aguafuertes 

2009 - El paisaje en las nubes. Crónicas en El Mundo 1937-1942 

2013 - Aguafuertes cariocas 

2013 - El facineroso. Crónicas policiales 

2019 -Aguafuertes silvestres. Arlt desde Sierra de la ventana 


Obras completas

1951 - Obras de Roberto Arlt (Buenos Aires, Ed. Futuro).

1981 - Obra completa (prefacio de Julio Cortázar, 2 vols., Buenos Aires, Carlos Lohlé).


Adaptaciones al teatro y al cine

El juguete rabioso

Los siete locos.

El alma (cortometraje) (1967)

El ABC del amor (episodio Noche terrible), adaptación del cuento homónimo. Dirección: Rodolfo Kuhn (1967)

Los siete locos Director: Leopoldo Torre Nilsson (1973)

Saverio, el cruel Director: Ricardo Wullicher (1977)

El juguete rabioso Director: José María Paolantonio (1984)

El juguete rabioso Director: Pablo Torre (1998)

A propósito de Buenos Aires (2006)

Televisión

Pequeños propietarios (1974).

Noche terrible (1983).

Prueba de amor, dirigida por Laura Bro (1972).

300 Millones, dirigido por Carlos Muñoz (S/F).

El jorobadito y Noche Terrible, dirigidos por Alejandro Doria (1996).

El juguete Rabioso, dirigido por Javier Torre (1998).

Los Siete Locos y Los Lanzallamas, dirigido por Fernando Spiner y Ana Pitterbarg (2015).


Roberto Arlt según la visión de Julio Cortázar



  En un nuevo aniversario del fallecimiento de Roberto Arlt y aprovechando el especial “Queremos que julio sea Cortázar” desde PAMA buscamos construir un puente que uniera a los dos autores; sin dudas, dos de los máximos exponentes de las letras no sólo de nuestro país sino también de la región.

   La narrativa de Roberto Arlt (1900-1942), como la de Jorge Luis Borges, instaló un paradigma literario que cambió las letras en la Argentina.
Sus ficciones, que tienen como escenario principal a Buenos Aires, están protagonizadas por personajes de la clase media, que se desenvuelven en un escenario signado por la crisis económico-social y el desasosiego, clima que caracterizó el ánimo social de la Argentina entre 1920 y 1930.

“Borges representaba en su literatura la línea en su rarificación más genial, más alta. Y, al mismo tiempo, Roberto Arlt es sumersión en lo más profundo de la ciudad. Es decir, los dos lados de la medalla argentina de esa época, para decirlo así.

“La figura de Arlt fue una gran sacudida. Una gran revelación interior. Empecé a leer los cuentos y después las dos novelas de él: «Los siete locos» y «Los lanzallamas».”

“Si Borges me dio una gran lección de rigor de escritura y me mostró el camino de un estilo que no estuviera lleno de floripondios y de exageraciones, Arlt me enseñó una literatura de contacto directo con la realidad de la ciudad de Buenos Aires”. 

Comentarios de Julio Cortázar para hablar de Roberto Arlt

Arlt logró transitar distintas facetas con éxito. Llevó sus letras a la novela, los cuentos, las aguafuertes (periodismo) y el teatro. Allí puso sobre el tapete temas como la locura, la marginalidad, la humillación, la traición, la conspiración política y las invenciones técnicas. Los que saben dicen que su estilo literario no sólo incorporó el lenguaje coloquial sino que coqueteó con la vanguardia histórica y creó una singular estética del grotesco, al tiempo que exploró -a su manera- el género fantástico. Y lo hizo con tan sólo tercer grado aprobado.

En el libro de las obras completas de Roberto Arlt publicado en 1981, es Julio Cortázar quien hace el prólogo. En él, el autor de “Rayuela”, confiesa que leyó a Arlt de joven pero que no conoce mucho acerca de su vida; y lamenta que el escritor representante del grupo de Boedo no haya alcanzado a leerlo. Y lo manifiesta de esta manera:

“No se busque aquí un «estudio» sino, como prefiero, el juego de vasos comunicantes entre autor y lector, un lector que también llegó a ser autor y que cuenta entre sus nostalgias la de no haber tenido la suerte de que Arlt lo leyera, incluso con el riesgo de que le repitiera su famoso y terrible «rajá, turrito, rajá».”

Cortázar en el prólogo habla también de la relación de Arlt con el tango:

“Como todos los argentinos de su tiempo, Arlt crece en un clima de tango, sólo que mientras otros poetas y escritores lo aceptan y elogian en la medida en que el tango no los acusa, no los incluye en sus letras conventilleras, malevas o de cursilería sensiblera, Arlt se siente obviamente aludido por cada tango, involucrado en su marginalidad fundamental.”


Julio Cortázar en el Prólogo de las Obras completas de Roberto Arlt, 1981 


De la función que tiene su literatura, desgarradoramente social y que, para el propio Cortázar, era “idiomáticamente mala”:

“En último término su obra es apenas «intelectual»; la escritura tiene en él una función de cauterio, de ácido revelador, de linterna mágica proyectando una tras otra las placas de la ciudad maldita y sus hombres y mujeres condenados a vivirla en un permanente merodeo de perros rechazados por porteras y propietarios.”


Julio Cortázar en el Prólogo de las Obras completas de Roberto Arlt, 1981


Cortázar revaloriza a Roberto Arlt, a pesar de la crítica literaria que se aferra a cánones estancos y conservadores:

“Mientras la crítica pone en claro el «ideario» de ese hombre con tan pocas ideas, algunos lectores volvemos a él por otras cosas, por las imágenes inapelables y delatoras que nos ponen frente a nosotros mismos como sólo el gran arte puede hacerlo.”


Julio Cortázar en el Prólogo de las Obras completas de Roberto Arlt, 1981



En las cartas enviadas al pintor y poeta argentino Eduardo Jonquières, a quien lo unieron cincuenta años de amistad, Julio Cortázar elabora una pregunta retórica sobre el gran autodidacta:

“¿Cómo no se dan cuenta de que Arlt, igual que Dostoievski o Balzac, combinaba perfectamente el interés y el suspenso continuo con la máxima latitud en su novelística?”


BORGES Y ARLT: LAS PARALELAS QUE SE TOCAN

Fernando Sorrentino

1. Borges y Arlt: vidas paralelas

   Con harta frecuencia se han trazado paralelismos y efectuado comparaciones entre los denominados grupos de Florida y de Boedo, que surgieron en Buenos Aires allá por la década de 1920: inclinado, según dicen los que saben, a lo "estetizante" el primero; a lo "social", el segundo. (A mí me cuesta aceptar la incompatibilidad de las categorías —si fueran tal cosa— de "estetizante" y "social": creo que nadie puede ser "absolutamente" estetizante ni "absolutamente" social; creo —por ejemplo— que nada impide que un libro esté muy bien encuadernado y que, al mismo tiempo, sea aburrido.)

   Aun aceptando —por cierto que a regañadientes— la existencia de ambos grupos, y, por añadidura, con la posesión de dichas características distintivas, hay un hecho mucho más decisivo que tiende a invalidar o a hacer irrelevante su acción, y es que las obras literarias jamás se han originado en sociedades colectivas sino que siempre han sido fruto exclusivo de la creación individual. La opinión contraria —la que ve las obras como resultado de la acción del grupo— parece sustentarse, más bien, en una especie de criterio de eficacia colectiva, criterio maravillosamente aplicable al fútbol y a otros deportes de conjunto, pero de ningún modo admisibles en lo personal por excelencia: la creación artística.

   Acaso como una extensión adicional de aquel afán clasificatorio, suele hablarse también de una suerte de "vidas paralelas" entre los dos escritores que más vigorosamente representarían a uno y otro grupo: Jorge Luis Borges y Roberto Arlt.

   Inclusive los escritores más diminutos son multifacéticos: con mayor razón sería absurdo despojar de sus muchas riquezas a escritores tan valiosos como Borges y Arlt para dejarlos reducidos a los tristes esqueletos de, respectivamente, "estetizante" y "social".

   Lo cierto es que Borges y Arlt se inventaron a sí mismos sendos caminos literarios: caminos propios, personalísimos, inimitables e intransferibles. Y estos caminos —ahora sí, y sólo en este sentido, "vidas paralelas"— parecen no haberse tocado nunca.

   Proveniente de una familia inmigrante de lengua no española, Arlt fue argentino de primera generación, inculto (en la acepción académica de la palabra), tumultuoso, osado, intuitivo, vital, de grueso sentido del humor.

  Borges, en cambio, pertenecía a una antigua familia argentina, acomodada y tradicional, en cuya casa había muchos libros y se hablaban correctamente el español y el inglés; Borges era tímido, miope, tartamudo, estudioso, sutil, inteligentísimo e infinitamente transgresor y revolucionario (como jamás podrían serlo —y ni siquiera imaginarlo— los transgresores y revolucionarios "profesionales", hechos de escenografía y caracterización teatral, y repetidores de frases viejas y de decires cristalizados).

   Ambos son ajustadamente coetáneos: Borges nació el 24 de agosto de 1899; Arlt, el 2 de abril de 1900; de manera que, si el azar lo hubiera consentido, podrían haber sido compañeros de clase. Difieren en que Arlt murió relativamente joven, a los cuarenta y dos años, el 26 de julio de 1942, y Borges muy anciano, a los ochenta y seis, el 14 de junio de 1986.

2. Influjo de Borges sobre Arlt

   Cronológicamente, la primera obra narrativa de Jorge Luis Borges es la Historia universal de la infamia (1935). Casi veinte años más tarde, refiriéndose a esas páginas, su autor las define así:

    Son el irresponsable juego de un tímido que no se animó a escribir cuentos y que se distrajo en falsear y tergiversar (sin justificación estética alguna vez) ajenas historias.

   Pues bien, en 1935 hacía ya dos años que Roberto Arlt había publicado la casi totalidad de su obra narrativa: las novelas El juguete rabioso (1926), Los siete locos (1929), Los lanzallamas (1931) y El amor brujo (1932), y los cuentos de El jorobadito (1933). En 1941 (el mismo año de El jardín_) Arlt publica Viaje terrible y El criador de gorilas.

   Arlt murió, como vimos, a mediados de 1942. Así, pues, no pudo conocer obras narrativas mayores de Borges, tales como Ficciones (1944), El Aleph (1949), El informe de Brodie (1970) o El libro de arena (1975).

   No sabemos si Arlt llegó a leer la Historia universal de la infamia y El jardín de senderos que se bifurcan. Sin embargo, puesto que buena parte de aquélla fue previamente publicada en el diario Crítica (donde también trabajó Arlt), es razonable inferir que éste haya leído esos relatos.

   De ser así, ignoramos también qué opinión le merecieron a Arlt los trabajos de Borges. No obstante, me atrevo a suponer que los rechazaría o los despreciaría, en cierto modo por "incomprensibles" para su concepto de lo que debía ser la literatura. Ahora bien, esto no habla ni en contra ni en favor de Arlt: la complejísima trama de las aceptaciones y los rechazos recíprocos y potenciadamente entrelazados de obras y de autores desborda de afinidades insospechadas y de aborrecimientos inimaginables.

    Sí, en cambio, la lectura de todas las obras de Arlt nos indica, con total claridad, que la influencia ejercida por Borges sobre aquél es absolutamente nula.

3. Influjo de Arlt sobre Borges

   Borges, el que se crió en "una biblioteca de ilimitados libros ingleses"; Borges, el que leía en inglés, en francés, en italiano, en portugués, en alemán y en latín; Borges, el apasionado por los juegos metafísicos y por las mitologías de compadres y cuchilleros, ¿leyó esas historias de empleadillos y de horteras, de mezquindades y avaricias, de iras y de frustraciones, que, en censurable sintaxis y léxico estrafalario, proponía en sus libros aquel Roberto Arlt, que pronunciaba el español argentino con cierto acento alemán y que se había instruido en una literatura de traducciones dudosas?

   Y, en caso de haberlas leído, ¿habrá Borges experimentado hacia ellas el olímpico desdén que le merecían, por unos u otros motivos, las narraciones de autores en aquella época tan célebres como, por ejemplo, Enrique Larreta, Manuel Gálvez, Horacio Quiroga o Roberto J. Payró?

Veamos:

   En el número 8 (marzo de 1925) de la revista Proa, dirigida a la sazón por Ricardo Güiraldes, Jorge Luis Borges, Pablo Rojas Paz y Alfredo Brandán Caraffa, se publica "El Rengo", relato de Roberto Arlt que un año más tarde pasaría a formar parte de "Judas Iscariote", cuarto y último capítulo de El juguete rabioso. No es fácil imaginar a una personalidad literariamente tan fuerte como Borges resignándose a publicar un texto que le desagradara. Y, en efecto, en 1968 el mismo episodio es reproducido en la segunda edición de El compadrito: su destino, sus barrios, su música, antología que Borges compila con la colaboración de Silvina Bullrich. Es evidente que a Borges el texto lo había impresionado.

   En las páginas 76 y 77 de mis Siete conversaciones con Jorge Luis Borges, éste enhebra, según su mejor estilo mordaz, una serie de críticas en contra de Horacio Quiroga, entre ellas: El estilo de Quiroga me parece deplorable.

Por cierta asociación de ideas que ya es casi un inevitable lugar común, se me ocurrió preguntarle:

—¿A ese estilo un tanto descuidado de Quiroga correspondería quizá el estilo de Roberto Arlt?

—Sí, salvo que, detrás del descuido de Roberto Arlt, yo siento una especie de fuerza. De fuerza desagradable, desde luego, pero de fuerza. Yo creo que El juguete rabioso de Roberto Arlt es superior no sólo a todo lo demás que escribió Arlt, sino a todo lo que escribió Quiroga.

     Como vemos, aunque no se conozcan otras declaraciones de Borges respecto de Arlt, podemos advertir en estas palabras —un poco reticentes, es verdad— un sentimiento de admiración.

   Cuarenta y cuatro años más tarde de la aparición de El juguete rabioso (1926), Borges publica El informe de Brodie (1970). En el "Prólogo" nombra —que yo sepa, por primera, última y única vez a lo largo de toda su extensa obra— a Roberto Arlt:

   Imparcialmente me tienen sin cuidado el Diccionario de la Real Academia, dont chaque édition fait regretter la précédente, según el melancólico dictamen de Paul Groussac, y los gravosos diccionarios de argentinismos. Todos, los de este y los del otro lado del mar, propenden a acentuar las diferencias y a desintegrar el idioma. Recuerdo a este propósito que a Roberto Arlt le echaron en cara su desconocimiento del lunfardo y que replicó: "Me he criado en Villa Luro, entre gente pobre y malevos, y realmente no he tenido tiempo de estudiar esas cosas". El lunfardo, de hecho, es una broma literaria inventada por saineteros y por compositores de tangos y los orilleros lo ignoran, salvo cuando los discos del fonógrafo los han adoctrinado.

   Invocado por el tema de las hablas regionales o especiales, o por las causas que fueren, lo cierto es que, al escribir El informe de Brodie, el recuerdo de Roberto Arlt andaba por la cabeza de Borges.

4. Tema del delator y la víctima

   Hasta tal punto andaba el joven y tumultuoso Arlt de cuarenta y cuatro años antes en la cabeza del reposado y ya clásico Borges septuagenario, que, entre las páginas 25 y 35 de El informe de Brodie corre "El indigno", cuento magistral en el que Borges realiza una reelaboración o recreación del episodio central de "Judas Iscariote", el cuarto y último capítulo de El juguete rabioso.

   El juguete rabioso tiene que haber sido, para Borges, una obra en extremo importante. De otra manera, no puede explicarse que, sin haberla releído en los años inmediatamente anteriores a la redacción de "El indigno", y sin tener tampoco el estímulo de la presencia viva de Arlt ni de gente próxima a aquél, Borges —en la culminación de su fama y en la proliferación de traducciones y reconocimientos— haya decidido, casi cuarenta y cinco años más tarde, escribir la misma historia.

   Trataremos de ver, a continuación, algunas de las semejanzas y diferencias entre el "Judas Iscariote" de Arlt y "El indigno" de Borges.

En ambos, el tema es el mismo: la delación que una persona, poco o nada familiarizada con las artes del delito, comete en perjuicio de quien la ha iniciado en ellas.

a. Los narradores

Los respectivos delatores (Silvio Astier, en "Judas Iscariote"; Santiago Fischbein, en "El indigno") relatan su historia en primera persona. Esto se verifica con algunas diferencias importantes:

1. Astier, hombre joven pero adulto, relata un suceso que acaba de ocurrir y que corresponde, por ende, a su edad joven y adulta. Es decir, la visión del narrador coincide con la condición del protagonista: un hombre adulto relata lo que acaba de ocurrirle a un hombre adulto. Esta inmediatez se traduce en un relato más vívido, emotivo y nervioso.

2. Fischbein, hombre anciano, relata un suceso ocurrido hace muchos años, cuando él era casi un niño. Es decir, la visión del narrador no coincide con la condición del protagonista. Esta lejanía temporal lleva a un relato más calmo donde los detalles y las emociones están atenuados o simplificados por el olvido.

   Por otra parte, como Borges rechaza implicarse emotivamente en su relato, apela, para alejarse aún más, al recurso del relato enmarcado: ni siquiera es Borges quien cuenta la historia, sino que es Fischbein quien la cuenta a Borges. Éste, con objetiva frialdad, se limita a decir: Una tarde en que los dos estábamos solos me confió un episodio de su vida, que hoy puedo referir. Cambiaré, como es de prever, algún pormenor.



Claves de lectura: Arlt, aguafuertes - Canal Encuentro

b. Tiempo

   Sin lugar a dudas, podemos ubicar el relato de Arlt en la inmediata anterioridad, digamos el año 1925.

    El Fischbein que cuenta la historia de un episodio de su niñez dice: Hace ya tantos años que ocurrió que ahora la siento como ajena.

    Y, aunque no sabemos cuándo dice esas palabras, ni cuántos años pasaron desde ese episodio, ni cuántos años tiene Fischbein en ese momento, sí sabemos cuántos años tenía en la época del episodio: quince años. Como, además, da la sensación, por la manera en que conversan, de que Borges y Fischbein fueran de la misma edad, podemos inferir que Fischbein tenía quince años alrededor de 1915. Así, pues, vemos que ambas historias transcurren, más o menos, por la misma época: entre 1915 y 1925.

   Tenemos, además, muchos indicios, entre ellos el de la famosa "barra de la esquina":

Arlt: Siempre estaban en la esquina de Méndez de Andés y Bella Vista, recostados en la vidriera del almacén de un gallego. [_] Siempre estaban allí, tomando el sol y jodiendo a los que pasaban.

Borges: El barrio no era bravo como lo fueron, según dicen, los Corrales y el Bajo, pero no había almacén que no contara con su barra de compadritos.

c. Lugar

   La geografía de Arlt es más explícita que la de Borges y se prodiga en precisiones de calles y números.

   Antonio, el Rengo (el traicionado), vive en la calle Condarco 1375. La consulta de un plano actual de Buenos Aires me indica que esa cuadra está limitada por las calles hoy llamadas Galicia y Tres Arroyos. La calle Condarco precisamente constituye, a esa altura, el límite municipal entre el barrio de Villa Santa Rita y el de Villa General Mitre; por estar situada en la acera de los números impares, la casa del Rengo pertenece a este último barrio.

  Silvio Astier, el Rubio (el traidor), vive en la calle Caracas 824, entre Páez y Canalejas. El ingeniero Arsenio Vitri (la víctima del robo frustrado) vive en la calle Bogotá, "una cuadra antes de Nazca": vale decir entre Condarco y Terrada.

   Como se acepta que la avenida Rivadavia divide la ciudad de Buenos Aires en norte y sur, toda la acción del episodio de Arlt ocurre, aunque no se lo especifica, en la parte norte del barrio de Flores, donde, por otra parte, viven Astier y Vitri:

   Las aceras estaban sombreadas por copudos follajes de acacias y ligustros. La calle era tranquila, románticamente burguesa, con verjas pintadas ante los jardines, fuentecillas dormidas entre los arbustos y algunas estatuas de yeso averiadas. 

   En Borges las precisiones nominales no son tan abundantes. El barrio en que ocurre el episodio es, aunque tampoco se lo nombra, Villa Crespo, entonces barrio humilde como pocos y, por antonomasia, de inmigrantes paupérrimos.

   La casa de Fischbein: A unas cuadras quedaba el Maldonado y después los baldíos.

   Esto es muy verosímil pues Villa Crespo es barrio habitado por muchísimos judíos.

  El arroyo Maldonado fue entubado —creo— en 1939 y sobre él corre ahora la avenida Juan B. Justo; después del arroyo se ubican las vías del entonces Ferrocarril Pacífico. Fischbein vivía en la parte comprendida entre el arroyo y el centro de la ciudad: con todo, esa zona no era tan áspera como la otra, la que se extendía detrás del arroyo ("los baldíos").

   No se nos dice dónde vivía Francisco Ferrari, el que sería traicionado, pero sabemos dónde "paraba" (verbo, por cierto, muy expresivo para aludir a una suerte de cuartel general o de zona de influencia): Ferrari paraba en el almacén de Triunvirato y Thames.

   Compárese la calle "románticamente burguesa" donde iba a efectuarse el robo en Arlt, con este paisaje semirrural de Borges: Ya estaba por atardecer cuando crucé el arroyo y las vías. Me acuerdo de unas casas desparramadas, de un sauzal y unos huecos. La fábrica era nueva, pero de aire solitario y derruido; su color rojo, en la memoria, se confunde ahora con el poniente. La cercaba una verja. Además de la entrada principal, había dos puertas en el fondo que miraban al sur y que daban directamente a las piezas.

   Fischbein acaba de cruzar "el arroyo y las vías", es decir, el suburbio del suburbio en que vivía: es terreno desconocido y, por eso mismo, atemorizador.

   En el caso de Silvio Astier, ese "juguete rabioso" eternamente derrotado, también la calle Bogotá, de gente satisfecha y envidiada, se siente como algo ajeno: Un piano sonaba en la quietud del crepúsculo, y me sentí suspendido de los sonidos, como una gota de rocío en la ascensión de un tallo. De un rosal invisible llegó tal ráfaga de perfume, que embriagado vacilé sobre mis rodillas [_].

   Tanto Fischbein como Astier reconocen el terreno enemigo a la misma hora: "ya estaba por atardecer" (Borges); "en la quietud del crepúsculo" (Arlt).

c. Relación entre el traidor y el traicionado

   En ambos casos los delatores son más jóvenes que los traicionados, y en ambos casos se perciben a sí mismos como intelectualmente superiores:

Arlt/Astier emplea adjetivos desvalorizadores: "el pelafustán", "un bigardón".

Borges/Fischbein: "Ahora veo en Ferrari a un pobre muchacho, iluso y traicionado; para mí, entonces, era un dios".

   Sin embargo, hay una gran diferencia en las apreciaciones sucesivas de uno y de otro.

   Ya desde el principio, Astier ve al Rengo como un personaje pintoresco y, si se quiere, simpático, pero al mismo tiempo como inferior a él. Su oficio es humilde (cuida los carros en la feria de Flores) y sus travesuras lo emparientan con la picaresca española. Y, precisamente, el aspecto físico y las actitudes de persona ineducada y vulgar del Rengo distan mucho de ser los de un héroe, y más bien se nos presenta como el de uno de esos patéticos antihéroes: "caminaba despacio, cojeando ligeramente", "mostrando los torcidos dientes", "guiñando el ojo de soslayo", "esa cara triangular enrojecida por el sol, bronceada por la desvergüenza", "Era un bigardón a quien agradaba tocar el trasero de las mujeres apiñadas", "le agradaba tener amigas, saludarse con las vecinas, bañarse en esta atmósfera de chirigota y grosería que entre comerciante bajo y comadre pringosa se establece de inmediato", etc., etc. Arlt vuelve una y otra vez a caracterizar al Rengo, añadiéndole nuevos pormenores. Tampoco olvida describir su vestimenta, rayana con lo miserable y lo ridículo: Vestía siempre el mismo traje, es decir, un pantalón de lanilla verde, y un saquito que parecía de torero. Se adornaba el cuello que dejaba libre su elástico negro, con un pañuelo rojo. Grasiento sombrero aludo le sombreaba la frente y en vez de botines calzaba alpargatas de tela violeta y adornadas de arabescos rosados.

   En cambio, para el Fischbein de quince años, Ferrari era, como vimos, "un dios". Comparemos el aspecto más bien risible del Rengo con la recia estampa viril de Francisco Ferrari, descripto en dos o tres trazos muy sobrios, que corresponden, dicho sea de paso, a la austeridad del personaje y también al compadre arquetípico de la mitología porteña, tantas veces corporizado en dramas y películas: Era morocho, más bien alto, de buena planta, buen mozo a la manera de la época. Siempre andaba de negro.

d. Propuesta del delito

   En ninguna de las narraciones hay una necesidad verosímil de hacer participar en el delito a quien luego sería el delator. Claro que, sin este pequeño desliz inicial, los autores no hubieran tenido material para escribir sus historias.

   En el caso de Arlt es aún menos justificado. El Rengo tiene todo previsto y todas las circunstancias están bajo su control: no tiene necesidad alguna de compartir el delito y su consecuente botín con el Rubio; sin embargo, lo hace. Y estos preparativos y sus diálogos ocupan una buena extensión del relato (págs. 139-145): ahora también el Rubio se halla en posesión de todos los pormenores: Me incorporé bruscamente en la silla, fingiendo estar poseído por el entusiasmo.

Te felicito, Rengo, lo que pensaste es maravilloso.

¿Te parece, Rubio?

Ni un maestro hubiera planeado como vos lo has hecho. Nada de ganzúa. Todo limpio.

   En Borges, el asunto se plantea de una manera mucho más sintética. A Fischbein no se le informa mayormente de las características del robo, y Ferrari no lo invita a participar, sino que, más bien, le imparte una suerte de orden: Ferrari decidió que el asalto se haría el otro viernes. A mí me tocaría hacer de campana.

  Otro punto en común es la apelación a la fe o la pregunta por la confianza. Pero también aquí hay una sutil divergencia entre ambos autores.

   En Arlt, el traicionado demanda la fidelidad del traidor:

—¿Decíme, che Rubio, sos de confianza o no sos?

—¿Y para preguntarme eso me has traído hasta acá?

—¿Pero sos o no sos?

—Mirá, Rengo, decíme, ¿me tenés fe?

—Sí_ yo te tengo_ pero decí, ¿se puede hablar con vos?

—Claro, hombre.

   En Borges, Ferrari da por sentada la fidelidad de Fischbein, pero, en todo caso, es éste quien demanda una palabra de ratificación del jefe:

Ya solos en la calle los dos, le pregunté a Ferrari:

—¿Usted me tiene fe?

—Sí —me contestó—. Sé que te portarás como un hombre.

   Nótese, por último, la notable semejanza que comparte una zona de ambos diálogos:

Arlt:

—Mirá, Rengo, decíme, ¿me tenés fe?

—Sí_ yo te tengo_

Borges:

—¿Usted me tiene fe?

—Sí —me contestó.

Pero aquí se produce una nueva discrepancia.

El Rengo aún duda:

—pero decí, ¿se puede hablar con vos?

Francisco Ferrari ni siquiera puede rebajarse a imaginar que alguien se atrevería a traicionarlo:

—Sé que te portarás como un hombre.

e. La delación

   El Rubio se presenta ante el ingeniero Arsenio Vitri, el que debería ser la víctima, y Fischbein, ante la policía.

Ambos solicitan reserva:

Bajando la voz le contesté:

—Perdóneme, señor, ante todo, ¿estamos solos?

Le dije que venía a tratar con él un asunto confidencial.

Ambos traidores son tratados con desprecio:

Vitri le dice al Rubio:

—Sí, ¿por qué ha traicionado a su compañero?, y sin motivo. ¿No le da vergüenza tener tan poca dignidad a sus años?

Uno de los policías le pregunta a Fischbein, no sin sorna:

—¿Vos venís con esta denuncia porque te creés un buen ciudadano?


f. Consecuencias de la traición

   Arlt se extiende bastante en las circunstancias de la detención del Rengo por parte de la policía. Todas estas escenas son sórdidas y carecen de —digamos— "grandeza épica", lo cual está muy bien porque se corresponden con la personalidad del Rengo y con la pequeñez de la traición cometida.

   El Rengo, diminuto delincuente, vivía en un altillo de madera, en una casa de gente modesta. La encargada de la casa, una suerte de bruja medieval:

   Era una vejezuela descarada y avara; envolvíase la cabeza con un pañuelo negro cuyas puntas se ataba bajo la barbilla. Sobre la frente caían vellones de pelos blancos, y su mandíbula se movía con increíble ligereza cuando hablaba.

   La detención del Rengo, en que éste parece una especie de rata perseguida o insecto dañino, constituye una escena penosa:

   El hijo de la vejezuela, carnicero de oficio, enterado por su madre de lo que ocurría, cogió su bastón y se precipitó en persecución del Rengo.

   A los treinta pasos le alcanzó. El Rengo corría arrastrando su pierna inútil, de pronto el bastón cayó sobre su brazo, volvió la cabeza y el palo resonó encima de su cráneo. Aturdido por el golpe, intentó defenderse aún con una mano, pero el pesquisa que había llegado le hizo una zancadilla y otro bastonazo que le alcanzó en el hombro, terminó por derribarle. Cuando le pusieron cadenas el Rengo gritó con un gran grito de dolor.

—¡Ay, mamita! —después otro golpe le hizo callar y se le vio desaparecer en la calle oscura amarradas las muñecas por las cadenas que retorcían con rabia los agentes marchando a sus costados.

Borges, fiel a sus costumbres sintéticas, narra así el trágico fin de Ferrari:

Ferrari había forzado la puerta y [los policías] pudieron entrar [en la fábrica] sin hacer ruido. Me aturdieron cuatro descargas. Yo pensé que adentro, en la oscuridad, estaban matándose. En eso vi salir a la policía con los muchachos esposados. Después salieron dos agentes, con Francisco Ferrari y don Eliseo Amaro a la rastra. Los habían ardido a balazos.

    La traición del Rubio provoca el encarcelamiento, entre bastonazos y ruindades, del Rengo, "el hombre más noble que he conocido".

   La traición de Fischbein provoca la muerte, a balazos, de Ferrari, "un dios", "el osado, el fuerte".

   Astier justifica su acto así: "seré hermoso como Judas Iscariote. Toda la vida llevaré una pena, una pena".

   Fischbein lo hace de este modo: "El hecho es que Francisco Ferrari, el osado, el fuerte, sintió amistad por mí, el despreciable. Yo sentí que se había equivocado y que yo no era digno de esa amistad".

  En las justificaciones de uno y otro aparecen los títulos de los relatos, ya explícitamente (Judas Iscariote), ya en paráfrasis (yo no era digno).


5. Conclusión

   En verdad, me he limitado a señalar sólo algunas de las muchas y muy ricas coincidencias y divergencias que interrelacionan ambos relatos. El límite no me lo pone el asunto —en el que queda, todavía, mucha tela para cortar— sino la extensión requerida para un trabajo de esta índole.

  Me propuse demostrar —y acaso lo logré— que la obra de Arlt, o más circunscriptamente El juguete rabioso, o, más circunscriptamente aún, "Judas Iscariote", constituyó una lectura importante para Borges, hasta el punto de recordarlo —a veces, inclusive, con ajustadas semejanzas— nada menos que cuarenta y cuatro años más tarde.

      En la página 33 de "El indigno" leemos:

    En el departamento de Policía me hicieron esperar, pero al fin uno de los empleados, un tal Eald o Alt, me recibió.

   Al respecto, vale la pena transcribir estas perspicaces líneas de Ricardo Piglia:

   Ahora bien, dijo Renzi, el policía a quien el protagonista del cuento de Borges va a ver para delatar a su amigo se llama, en el relato de Borges, Alt. Sabés mejor que yo, sin duda, el significado que tienen los nombres en los textos de Borges, de modo que nadie me hará creer que ese apellido, con esa R que falta, letra inicial, diría yo, de otro nombre, con esa R justamente que falta, está puesto ahí por azar. Ese nombre Alt, con la R fugitiva de Roberto, constituye una de las señales que nos da Borges de la afinidad entre ambos relatos.

   Acaso la otra señal sea ésta: si remontamos el mítico arroyo Maldonado, que, en Villa Crespo, corre muy cerca de la lúgubre fábrica en que Francisco Ferrari fue acribillado por la policía a causa de la traición de Santiago Fischbein, pasaremos, en Villa General Mitre, por la esquina de la lúgubre casa en que el Rengo Antonio fue atrapado por la policía a causa de la traición de Silvio Astier.

Notas:

Veamos qué dice Borges al respecto: "[_] Fue un poco una broma como la polémica de Florida y Boedo, por ejemplo, que veo que se toma en serio ahora, pero no hubo tal polémica ni tales grupos ni nada. Todo eso lo organizaron Ernesto Palacio y Roberto Mariani. Pensaron que en París había cenáculos literarios, que podía servir para la publicidad el hecho de que hubiera dos grupos enemigos, hostiles. Entonces se constituyeron los dos grupos. En aquel tiempo yo escribía poesía sobre las orillas de Buenos Aires, los suburbios. Entonces yo pregunté: ‘¿Cuáles son los dos grupos?’. ‘Florida y Boedo’, me dijeron. Yo nunca había oído hablar de la calle Boedo, aunque vivía en Bulnes, que es la continuación de Boedo. ‘Bueno’, dije, ‘¿y qué representan?’. ‘Florida, el centro, y Boedo sería las afueras’. ‘Bueno’, les dije, ‘inscríbanme en el grupo de Boedo’. ‘Es que ya es tarde: vos ya estás en el de Florida’. ‘Bueno’, dije, ‘total, ¿qué importancia tiene la topografía?’. La prueba está, por ejemplo, en que un escritor como Arlt perteneció a los dos grupos; un escritor como Olivari, también. Nosotros nunca tomamos en serio eso. Y, en cambio, ahora yo veo que lo han tomado en serio, y que hasta se toman exámenes sobre eso". Sorrentino, Fernando, Siete conversaciones con Jorge Luis Borges, Buenos Aires, Casa Pardo, 1974, págs. 16-17; nueva edición, con notas revisadas y actualizadas: Buenos Aires, El Ateneo, 1996, págs. 26-27.

   Historia universal de la infamia, "Prólogo a la edición de 1954". Este tímido Borges narrador de 1935 será en 1941 el prodigioso hacedor de El jardín de senderos que se bifurcan, obra con la cual ingresa en el mundo ficcional que podríamos denominar "más propiamente borgeano" y que se extiende por todo el resto de su creación posterior.

   Bastante tiempo después de redactado este trabajo, conocí, gracias a la revista La Maga —que lo reprodujo tomándolo del libro Arlt y la crítica (1926-1990), de Omar Borré; éste, a su vez, lo había hallado en la revista La Literatura Argentina, agosto de 1929—, un reportaje a Roberto Arlt, desbordante de opiniones, en general desdeñosas, sobre muchos escritores argentinos. Los pasajes en que Arlt se refiere a Borges son cinco:

  "Podríamos entonces dividir a los escritores argentinos en tres categorías: españolizantes, afrancesados y rusófilos. Entre los primeros encontramos a Banchs, Capdevila, Bernárdez, Borges; [_]".

   "¿Escritores que tienen más fama de lo que merecen? [_]. Pues Larreta; Ortiz Echagüe, que no es escritor ni nada; Cancela, que se ha hecho el tren con el suplemento literario de La Nación; Borges, que no tiene obra todavía". [Sabemos que, al 31 de diciembre de 1929, Borges tenía publicados seis libros: Fervor de Buenos Aires (1923), Inquisiciones (1925), Luna de enfrente (1925), El tamaño de mi esperanza (1926), El idioma de los argentinos (1928), Cuaderno San Martín (1929).]

   "Los libros más interesantes de este grupo [Florida] son Cuentos para una inglesa desesperada, Tierra amanecida, La musa de la mala pata y Miseria de quinta edición. De Bernárdez podría citar algunos poemas y de Borges unos ensayos".

   "Entendería como escritores desorientados a aquellos que tienen una herramienta para trabajar, pero a quienes les falta material sobre el que desarrollar sus habilidades. Éstos son Bernárdez, Borges, Mariani, Córdova Iturburu, Raúl González Tuñón, Pondal Ríos".

   "Borges ha perdido tanto el tino que ahora está escribiendo un sainete. ¡Imagínense  cómo saldrá eso!"

(Revista La Maga, 18 de septiembre de 1996, págs. 36-37.)

   En resumen, según Arlt, en 1929 Borges era españolizante, desatinado, sainetero, sin obra, autor de unos ensayos e injustamente famoso.

Evaristo Carriego, "Prólogo" [de 1955].

   Se podrían colmar unas cuantas carillas con palabras provenientes de libros traducidos a algunos de los españoles de España, palabras estrictamente "literarias", que no pueden tener lugar en la lengua hablada de la Argentina y que sólo pueden pronunciarse con una sonrisa indicadora de la conciencia que se tiene de su extravagancia. He aquí unas pocas: pelafustán, bigardón, chirigota, jaquetón, chuscada, granujería, barragana. Por otra parte, hasta tal punto Arlt era una suerte de "extranjero lingüístico", que no podía percibir el "sabor" y la "temperatura" de ciertas palabras usuales, que él, al parecer, tomaba por "incorrectas", según indica el hecho de que las colocase —aunque no sistemáticamente— entre comillas; por ejemplo, entrecomilla shofica [rufián], chorro [ladrón], cana [policía], etc., pero no amuré, bagayito, junado, etc. 

   Otra cosa curiosa: entrecomilla bení [vení], porque, sin duda, Arlt imaginaba que, en español, las letras be y ve representan dos fonemas distintos, y que lo académico es pronunciar la última como labiodental. Estas particularidades —y otras muchas que no es del caso examinar aquí— fortalecen la idea de que el lenguaje de Arlt no respondía a las pautas del español medio de Buenos Aires de su épocaSorrentino, F., 1ª ed., págs. 76-77; 2ª ed., págs. 150-151.

   Borges, Jorge Luis, El informe de Brodie, Buenos Aires, Emecé Editores, 1970. Casi con las mismas palabras me había dicho a mí, en el año 1969, durante la grabación de las Siete conversaciones: "Y recuerdo una anécdota bastante buena de Arlt, a quien conocí algo, pero no mucho. Los hermanos González Tuñón lo acusaban a Arlt de ignorar el lunfardo. Y entonces Arlt contestó —es la única broma que le he oído a Arlt: claro que yo he hablado muy poco con él—: ‘Bueno’, dijo, ‘yo me he criado entre gente humilde, en Villa Luro, entre malevos, y realmente no he tenido tiempo de estudiar esas cosas’, como indicando que el lunfardo era una invención de los saineteros o de los que escriben letras de tango. ‘Yo me he criado entre malevos y no he tenido tiempo de estudiar esas cosas’: y yo, que he conocido algo a los malevos, he observado —cualquiera puede observarlo— que casi nunca usan el lunfardo. O no sé: usarán una palabra de vez en cuando". Sorrentino, F., 1ª ed., págs. 26-27; 2ª ed., pág. 43.

   Como en aquella época yo vivía relativamente cerca de Raúl González Tuñón, le hice conocer este comentario de Borges, y González Tuñón le restó total validez: "En primer lugar, ni Enrique ni yo jamás le reprochamos tal cosa a Arlt (¿qué podía importarnos?); en segundo lugar, Arlt era una persona muy tosca, incapaz de contestar con esa sutileza. Esto ha de ser un invento de Borges". Vemos que, en el "Prólogo" de El informe de Brodie, ya Borges no emplea el sujeto expreso: "a Roberto Arlt le echaron en cara...".

   En el capítulo IV de la novela Respiración artificial (1980), Ricardo Piglia aprovecha para insertar, en el marco de una conversación entre amigos, una serie de reflexiones muy inteligentes —aunque no siempre masiva ni fácilmente aceptables— en torno de diversos aspectos de la literatura argentina. Para nuestro caso, me interesa citar estas líneas: "No creo, por lo demás, que Borges se haya tomado jamás el trabajo de leerlo, dijo Marconi. ¿De leer a Arlt?, dijo Renzi, no creas. No creas, dijo. Mirá, vos te debés acordar, estoy seguro, de ese cuento de El informe de Brodie que se llama ‘El indigno’. Releélo, hacé el favor y vas a ver. Es El juguete rabioso. Quiero decir, dijo Renzi, una transposición típicamente borgeana, esto es, una miniatura, del tema de El juguete rabioso". Piglia, Ricardo, Respiración artificial, Buenos Aires, Sudamericana, ed. 1988, págs. 172-173.

   En realidad, yo no diría que "El indigno" es una transposición del tema de El juguete rabioso. El tema de El juguete rabioso es, justamente, "el juguete rabioso", es decir, el desgastante encadenamiento de fracasos y frustraciones que padece el protagonista. "El indigno", en cambio, es sólo la reelaboración de un preciso episodio que forma parte de una unidad mayor (el capítulo "Judas Iscariote"), que, a su vez, forma parte de otra unidad mayor (la novela El juguete rabioso).

"Desde esa tarde Francisco Ferrari fue el héroe que mis quince años anhelaban".

Recuerdo también, con grata nostalgia, La barra de la esquina (1950), película dirigida por Julio Saraceni y protagonizada por Alberto Castillo y María Concepción César.

Quizá no sea ocioso aclarar que el verbo joder no tiene en la Argentina connotación sexual, sino que significa sólo "molestar, fastidiar, perjudicar". De cualquier manera, aunque de uso difundidísimo, es palabra mal sonante y que no puede pronunciarse en ciertos ambientes.

   Por haberse cambiado el nombre de la primera calle, Triunvirato y Thames equivale hoy a Corrientes y Thames, en pleno corazón de Villa Crespo. Esa esquina parece serle particularmente grata a Borges, pues la menciona también en la milonga "El títere" (Para las seis cuerdas, 1965): "Un balazo lo tumbó / en Thames y Triunvirato; / se mudó a un barrio vecino, / el de la Quinta del Ñato". Es decir, al relativamente cercano Cementerio del Oeste, en el barrio de la Chacarita.

   Piglia, Ricardo, Respiración artificial, Buenos Aires, Sudamericana, ed. 1988, pág. 173. Dicho sea de paso, en la misma página leemos: "Es como decir que Borges le puso porque sí Beatriz Viterbo a la mina de El Aleph o que en ese cuento Daneri no es una contracción de Dante Alighieri". A idéntica conclusión que Piglia había llegado el ensayista italiano Roberto Paoli (Borges. Percorsi di significato, Messina-Firenze, Casa Editrice D’Anna, 1977, pág. 26).

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   Para terminar esta entrada, reconozco que bastante larga, quiero dejar clara mi opinión personal. Para mí, Borges es el más grande escritor en lengua hispana después de nuestro Cervantes, pero no hay que desdeñar a otros muchos, de muy distintas nacionalidades y, entre ellos, a pesar de las críticas recibidas, al también argentino, Roberto Arlt. Es cierto que en las formas no es muy exquisito, pero, a pesar de ello, consigue transmitir mucho en sus obras, especialmente en El juguete rabioso. Arlt es bastante desconocido en España, pero, debe ocupar, según mi humilde criterio, un lugar de privilegio.

Petrus Rypff


Roberto Arlt: Anticipación y locura

Casa de América

12/06/13. Mesa redonda 'Roberto Arlt: Anticipación y locura', dedicada al novelista y dramaturgo. El acto tuvo lugar en el marco del ciclo Escritores argentinos y España. 

Participaron:

- Blas Matamoro, Escritor argentino.

- Reina Roffé, Escritora argentina. 

Presentó y moderó:

- Susana García Iglesias, Escritora argentina.



Adiós Nonino [Farewell, Nonino]