La Mente Dormida: LA JOVEN DE LA PERLA (LA GIOCONDA DEL NORTE)

La joven de la perla, del pintor neerlandés Johannes Vermeer (1632-1675)

Ni joven ni perla: la ilusión en el cuadro más emblemático de Veermer

El misterio sobre una de las obras maestras de la pintura holandesa del siglo XVII continúa en estudio. Explicamos los nuevos hallazgos en torno al proceso pictórico de esta joya de la historia del arte universal

ESTEFANÍA GRIJOTA - 8 MAY 2020

Lejos de disiparse, el enigma que durante siglos ha rodeado a La joven de la perla, del pintor neerlandés Johannes Vermeer (1632-1675), con un estilo artístico de aire tenebrista y protagonizado por una desconocida de rostro angelical, se acrecienta con los últimos informes en torno al artista. Si ya se apuntó, por un lado, que la figura se trataba de un tronie, denominación que en la época se daba a las efigies de uso decorativo sin intención de ser retratos identificables, ahora se sugiere que el cuadro ni siquiera contendría lo que hasta ahora se había contemplado como su elemento más representativo: el pendiente en forma de perla. Conocido también como La muchacha del turbante, La Mona Lisa holandesa o La Mona Lisa del norte, las investigaciones pueden cambiar para siempre la manera de mirar el emblemático cuadro.

En el marco de un exhaustivo proyecto llevado a cabo por expertos de la galería Mauritshuis en La Haya (Países Bajos), la obra se ha analizado durante 15 días con macrofluorescencia de rayos X, técnica que se utiliza para examinar detalles milimétricos a partir de química analítica. Los investigadores han apreciado delicadas pestañas en los ojos de la joven, así como evidencias de una cortina verde detrás de su cabeza, en lugar del fondo negro y vacío que, en apariencia, se creía contemplar. La tecnología empleada ha permitido incluso descubrir los cambios que el propio Veermer realizó durante el proceso o los pigmentos que utilizó para la ejecución de la pintura.

Un universo de ilusiones ópticas y claroscuros

Según apuntan desde el Centro de Investigación de la galería Mauritshuis, “en las técnicas usadas se visualizan líneas diagonales y variaciones de color que sugieren una tela doblada en la esquina superior derecha de la pintura. Esa cortina ha desaparecido a lo largo de los siglos como resultado de cambios físicos y químicos en la pintura verde translúcida”.

Mapa de fluorescencia de macrorrayos X (MA-XRF) para plomo (Pb-M), donde puede apreciarse la cortina [Annelies van Loon: Mauritshuis / Rijksmuseum]

Aparentemente, Vermeer realizó cambios en la composición durante el proceso de pintura, por ejemplo, en la posición de la oreja, la parte superior del pañuelo y la parte posterior del cuello, que después se desplazaron. Gracias a las imágenes infrarrojas, los expertos han conseguido dilucidar algunas de sus sutiles técnicas de pintura, como su primera composición con el óleo en varios tonos de marrón y negro, así como los contornos de la joven dibujados con finas líneas negras.

Desde la galería Mauritshuis aseguran que el pintor trabajó sistemáticamente desde el fondo hasta el primer plano. “Después de pintar el fondo verdoso y la piel de la cara, aplicó pintura en la chaqueta amarilla, el cuello blanco y, finalmente, el pañuelo en la cabeza y la supuesta perla”, cuenta la directora de la galería, Martine Gosselink. “La perla es una ilusión, tiene toques translúcidos y opacos de pintura blanca, y le falta el gancho para colgar de la oreja. Además, Vermeer firmó en la esquina superior izquierda con IVMeer”, continúa.

Por su parte, Abbie Vandivere, directora del proyecto The Girl in the Spotlight y conservadora del centro artístico de La Haya, ha ahondado en el proceso y concluido que las pinturas usadas por el artista provenían de lugares del mundo muy dispares, como regiones que hoy pertenecen a México, Centroamérica, Inglaterra y posiblemente Asia o Las Antillas. También cree que el azul ultramarino de alta calidad usado por el artista para el pañuelo y la chaqueta procede de la piedra semipreciosa lapislázuli, originaria de Afganistán, que posiblemente calentó a altas temperaturas para facilitar su molienda y obtener un color más intenso.

¿Tronie o retrato?

Los tronies en el siglo XVII eran unas representaciones que no tenían como finalidad ser identificadas, sino servir a los artistas para hacer alarde de su pericia con el pincel. Sin embargo, los investigadores han tratado durante años de descubrir quién era realmente la joven de la perla. Martine Gosselink explica que esta obra no es un retrato, sino una efigie, un personaje. “A pesar de que una niña posiblemente se sentó y posó para esta pintura, no hay lunares, cicatrices o pecas que se vean. A simple vista la chica parecía no tener pestañas, pero el escaneo ha revelado que Vermeer pintó pequeños pelos alrededor de ambos ojos”, comenta.

Los últimos descubrimientos, paradójicamente, enturbian todavía más el misterio en torno a la joven, aunque, en un futuro próximo, desde el proyecto confían en poder arrojar más luz. “Este no es el punto final de nuestra investigación, sino una estación intermedia. Queremos ir más lejos. Las posibilidades técnicas continúan desarrollándose, así como las colaboraciones, que crecen como nuestro deseo de obtener más información”, concluye Gosselink.

ARTE, CRITICA, ESTÉTICA

La Belleza y el cerebro: Un rompecabezas

¿Qué sucede en el cerebro cuando miramos una pintura, escuchamos música o leemos un libro? Este fue el tema de Neuroestéticas: Cuando el arte y el cerebro colisionan, un Workshop/conferencia realizado en la Universidad Milán IULM, reuniendo una mezcla de neurobiólogos e historiadores del arte. La atmósfera era tensa y expectante, la gente de arte estaba ansiosa de que no entendieran una palabra, los biólogos preocupados de que su trabajo parecería abrumador y equivocado.

El orador estrella Semir Zeki, profesor de neuroestética en el University College de Londres, dio la vuelta con una actuación extraordinariamente defensiva. Los críticos de arte lo acusaron de ser reductivo, pero la ciencia dura sólo podía proceder paso a paso sobre la base de pruebas demostrables. Citó y destruyó una frase de Gille Deleuze sobre Francis Bacon:

“La figura … actúa inmediatamente sobre el sistema nervioso, que es de la carne, mientras que la forma abstracta se dirige a la cabeza, y actúa por medio del cerebro, que está más cerca del hueso”.

¿Cómo se podría tomar en serio a alguien que usaba términos tan vagamente? “¡El cerebro es parte del sistema nervioso!”.

Lo que Zeki estaba tratando de demostrar era la respuesta del cerebro a la ambigüedad, un elemento importante en la mayoría de las experiencias estéticas. Él mostró diapositivas del vaso de Rubin, el cubo de Kanizsa y el triángulo, y el “Enigma” de Isia Leviant. En el caso del vaso y el cubo, el cerebro podía ver sólo una de las dos alternativas a la vez, pero nunca podía sacudirse el otro y seguiría cambiando de un lado a otro, sin resolver el tema, una característica que Salvador Dali había explotado en sus pinturas "paranoicas críticas". Continuó mostrando diapositivas cuyas partes del cerebro se activaban cuando respondían a tales estímulos.

- Si tú me dices- respondió Ron Chrisley, -qué circuitos de una computadora están activos cuando su programa de ajedrez mueve el caballero de la reina a alfil tres, no me has contado mucho, ¿verdad?

Varios oradores se preguntaban si los robots podían ser dotados de un sentido estético. Se describió un experimento en el que las neuronas del cerebro de una rata en un laboratorio en Australia estaban conectadas a través de Internet a cámaras digitales en partes remotas del mundo, una semana Nueva York, la próxima París. Cuando una cámara se centró en una respuesta neuronal desencadenada, un brazo artificial dibujó sobre el papel mientras el estímulo continuara. Los resultados no fueron impresionantes. En un caso, el brazo artificial arrancó el papel. Alguien sugirió que tal vez la experiencia estética aquí estaba mirando la máquina trabajando, sin contemplar las imágenes que esta produjo.

Lo que más perturbaba era la noción tosca de “experiencia estética” que a los científicos parecía entretener. La palabra “belleza” se usaba como si supiéramos lo que significaba. Zeki habló del arte como una forma de conocimiento que refinaría nuestra capacidad de actuar y, por lo tanto, aumentaría nuestras posibilidades de reproducción. No se discutió el hecho de que un crítico de arte pudiera tener una respuesta más compleja, como por ejemplo a Mondrian en contraposición de alguien que tenía poca experiencia de pintar.

Por encima de todo, no había conciencia del posicionamiento de cada experiencia estética dentro de la historia acumulada de espectador, oyente o lector. Cuando observé en la discusión final que ninguno de los experimentos de los conferencistas había abordado la palabra, el poema, la novela o, más generalmente, la estética del relato, una voz detrás de mí gritó: “¡Gracias a Dios!”.

Los puntos álgidos, para aquellos que desean seguir estas cosas, fueron el artículo de Ron Chrisley “Cómo la estética podría ayudar a una neurociencia de la experiencia sensorial” y “El arte, el cerebro y el mundo: una unidad física” de Riccardo Manzotti. Describiendo y acuñando la palabra “Neuroestética” y la afirmación de decir mucho sobre la experiencia estética como una Golpe de estado al campo de Zeki, Chrisley se concentró en la tarea específica de describir cómo un robot podría representar el espacio a sí mismo y navegar a través de él, mientras que Manzotti rechazó la idea misma de conciencia como representación, insistiendo más bien en la constante interacción física de la mente y el medio ambiente a través de la vista, tacto y gusto.

Tranquilamente, todas las diferencias se disolvieron cuando probamos la cena, durante la cual hubo mucha discusión sobre el problema de recaudar fondos.

Una de las funciones del cerebro consiste en aportar significado a este mundo y a las señales que recibimos. Esta aportación equivale a la búsqueda de una solución. No obstante, en muchas ocasiones, el cerebro tiene que enfrentarse a unas condiciones en las que no es fácil encontrar dicha solución porque se topa con varios significados que tienen la misma validez. Cuando una solución no resulta a todas luces mejor que el resto, la única opción es permitir varias interpretaciones o más bien, proyectar varias interpretaciones, todas válidas. Este nivel superior de ambigüedad se puede encontrar en las interpretaciones o conceptos narrativos múltiples que se le pueden aplicar, por ejemplo, a la joven de la perla de Vermeer. Conviene observar que es una sola imagen estable y que la única variable radica en que el cerebro del espectador puede elaborar varias interpretaciones, igualmente válidas, de la expresión de su rostro en función de los conceptos que ha adquirido. A pesar de ser físicamente estable, la imagen es cognitivamente inestable. La joven de la pintura es atractiva y distante a la vez, tiene cierta carga erótica al tiempo que es casta, y está resentida al tiempo que satisfecha.

Todas estas interpretaciones requieren la participación de la memoria y la experiencia de conocer el aspecto de una cara que expresa estos sentimientos. El genio de Vermeer radica en que no ofrece una respuesta que, con una sutileza brillante, logra transmitir todas las expresiones, aunque el espectador sólo tiene conciencia de una interpretación en un momento determinado. Dado que no hay una solución correcta, la obra de arte en sí misma se convierte en un problema en el que participa la mente. "A la mente le tiene que quedar algo por hacer y, por supuesto, debe ser lo primordial", escribió Schopenhauer. No podría haber una forma más acertada de ilustrarlo que la obra de Vermeer, en la que nada es explícito.